Смотрите старую запись pas de deux из «Кармен-сюиты», где танцуют Плисецкая и Радченко, и не видите ни одного большого (огромного!) батмана на 180 градусов? А потом находите запись посвежее – и высоких ног, трюков, гимнастики и фокусов с телом становится больше? Рассказываем, как это случилось и почему.

Гибкость и ловкость по-разному ценились во все времена, однако профессия танцовщика всегда предполагала тяжелую работу над собой – мифы о жестокости балетного искусства тянутся еще с древности. Другое дело, что сам облик танца менялся под влиянием социальных, политических и культурных факторов. Можно сказать, вся история балета движется по параболе: акцент на технику и виртуозность сменялся модой на артистизм и снова возвращался к виртуозности, обогатившись опытом предыдущих поколений.

Изображение египетской танцовщицы на известняковом черепке. Туринский музей. XIX династия

История искусства, особенно театрального, долго строилась на разделении на низовое и высокое. Трюкачество принадлежало первому, а статуарные технические танцы исполнялись при королевском дворе. Избранные профессионалы танца, условные трюкачи из низов, выступали и для монархов, становились настоящими звездами, получали особые привилегии (которых могли лишиться в случае немилости), соревновались друг с другом в эффектности и сложности элементов. Но сам балетный театр скорее представлял собой не труппу, а площадку для знаменитого виртуоза и обрамляющих его статистов из королевской свиты.

«Неподвижность» этого жанра исчезает вместе с переменами в европейской политике и философии 19 века. Вариации с пируэтами и прыжками и бальные менуэты вытесняет действенный балет. В своих «Письмах о танце» 1802 года хореограф и теоретик Жан-Жорж Новерр пишет:

Если балетмейстер жертвует большими массами ради подробностей, основным интересом — ради аксессуаров, если он прерывает развитие действия незначущими танцами, если он заменяет выразительные жесты ничего не говорящими пируэтами, а отражения страсти в чертах лица — антраша, если он забывает, что публике необходимо показать интересный сюжет, а отнюдь не скучный дивертисмент, составленный из мертвенных танцев — все будет потеряно, действие исчезнет, ничто не окажется на своем месте, нить будет порвана, цепь разбита, канва разодрана на части, и это чудовищное произведение, лишенное порядка и интереса, будет свидетельствовать лишь о неспособности, невежестве и дурном вкусе автора.

Ла Гулю с Валентином Бескостным

В 19 веке на сцене все больше утверждаются танцовщицы, затмевая своей легкой воздушной техникой трюки солистов-мужчин. Появляются герои, которым нужно сопереживать. Каждое движение в танце должно передавать характер персонажа, а ноги – подниматься не выше, чем на 90 градусов. Но есть сцена театральная, и есть развлекательная, у них разные зрители (теоретически), разные истории и способы их передать. И пока Ла Гулю в Мулен Руж, хватая себя за пятку, падала в шпагат в плясках с верным компаньоном Валентином Бескостным, параллельно Карлотта Брианца воплощала образ Авроры в премьере «Спящей Красавицы» на сцене Мариинского театра совсем другим способом, уж точно не таким экстремальным физически и психологически.

Карлотта Брианца и Павел Гердт в премьере «Спящей красавицы»

Миры театра и бурлеска пересекаются только изредка. Например, увидеть голень женщины – скандал в обычной жизни и на любой приличной сцене, кроме балетной – высокий статус искусства и его королевское происхождение все узаконивают. Укороченные юбки и почти голые ноги в чулках были необходимы для новых танцевальных приемов. Они же в свое время подарили успех многим балетам: зрители приходили в театр посмотреть на хорошеньких стройных девушек, а аристократы регулярно присматривали себе фавориток среди балерин.

В знаменитом учебнике А. Я. Вагановой (1934 г.) максимально допустимый угол подъема ног – 130 градусов. А в главе про экзерсис говорится:

Я считаю, что экзерсис дает полное развитие мышцам и связкам, и думаю, что всякие искусственные, противоестественные приемы растягивания, которые иногда практикуются у палки или без нее, излишни, например растягивание связок, положив ногу на палку.

Время и мода на спорт свели это убеждение на нет, природные данные танцовщика снова начали развивать по максимуму. Это позволило прославиться такой балерине, как Надежда Павлова – именно с ней чаще всего соотносят начало моды на высокий шаг на советской сцене. В записи вариации 1975 года она только и показывает его – легкий, техничный, а поэтому приличный –  в череде батманов.

«Кармен-сюита» появилась на сцене Большого театра еще в 1967 году, но вся его хореография, в том числе и высокие ноги Плисецкой, не имела ничего общего с классическими канонами и была слишком современной, раскрепощенной и эротичной, чтобы повлиять на общепринятую в СССР балетную технику. В то же время, для «Рубинов» Джорджа Баланчина, поставленных как часть балета «Драгоценности» в American Ballet Theatre в 1963 году, не было никаких преград. Весь 20-минутный акт – это неоклассическая ода витальности, сексуальности и флирту. И без вертикальных шпагатов и смелых поддержек в нем было не обойтись.

Постепенное утверждение нового трюка в балете дало установку хореографам экспериментировать над телом танцовщика, выявляя все новые и новые его возможности. Балет в очередной раз уходит от сюжетности на поиски новых форм и техник. В своих абстрактных постановках хореографы придают значение яркости самого движения, физическим возможностям танцовщика.

Сильви Гиллем для Rolex

Тот же Баланчин продолжает пользоваться классическим словарем, но вместо того, чтобы задействовать в постановках актерскую игру и декорации, он обогащает сам язык танца, добавляет ему скорость, математическую точность и делает саму пластику более раскрепощенной. Те же цели преследовал и Уильям Форсайт: в его балетах танцовщики больше напоминают машины, которые с бесперебойной точностью могут исполнить любое движение. В 1987 году он поставил для парижской оперы «In the Middle, Somewhat Elevated», где приняла участие бывшая гимнастка Сильви Гиллем. Вместе они, пожалуй, совершили последнюю на сегодняшний день революцию в балетной технике и задали новую планку для артистов и учеников. Именно Гиллем приписывают первенство трюка 6 o’clock, и этой же метафорой она создала прекрасную рекламу часам Rolex.

После Гиллем в балет все чаще идут гимнастки, а зрители и критики разделились на сторонников и противников таких перемен – мол, батманы вытеснили весь артистизм. Движение отмечают и танцоры – этуаль Диана Вишнева признает, что следующее поколение может больше, и считает, что это неизбежно и правильно. Пока нет никаких предпосылок, что гимнастика и акробатика в балете сойдут на нет. Но, как показывает история, это, вероятно, лишь вопрос времени.

 

Фото обложки: Катерина Кравцова

Автор публикации: Анастасия Филенкова

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *