Американский композитор и пианист Ричард Камерон-Вульф исследует взаимосвязи между танцем и музыкой, продвигает современную классическую музыку, пишет микро-оперы, выступает и преподает. Камерон-Вульф – в прошлом музыкант известных балетных компаний и танцевальных театров вроде Joffrey Ballet and Jose Limon Company. В продолжении его интервью для Balletristic речь пойдет о самых частых ошибках хореографов, о том, как реагировать на музыку танцовщикам и публике, и как развить свое музыкальное восприятие.

Как танцовщикам и хореографам следует работать с музыкой?

Если хореографы хотят успешно взаимодействовать с аудиторией, им следует разобраться с ритмом – осью музыкального произведения. Как минимум, танцовщики могут откликаться на него пульсирующими движениями, пусть даже непроизвольно. Конечно, в классическом балете артисты зависят от ритма полностью, не столько даже от музыки как таковой. И это логично: им нельзя закончить пируэт после того, как завершится музыкальная фраза.

Танцовщику следует уважать форму мелодии и подмечать, как ее подхватывают разные инструменты. Ценно слышать и ценить все возможности звука: тональность с качеством ее оттенков и нюансов, плотность звуковой текстуры, большие и малые формы отдельных фраз, динамику и громкость звука, разные виды акцентов и интонаций. Они должны быть услышаны, признаны и доступны для видимой реакции или осознанного игнорирования — хуже всего, когда их просто не заметили.

Если вы хотите, чтобы ваш персонаж (даже абстрактный или безличный) был целостным и правдоподобным, тогда в коммуникации с музыкой придется учитывать всю эту гору нюансов. И не просто реагировать на них самому, но и активно взаимодействовать с участниками процесса, в том числе, со своими коллегами по сцене. Я всегда вспоминаю Наталью Макарову и Ивана Надя – мне выпал случай играть для них на репетиции. Однажды она сказала ему: «Разве ты не заметил, как я посмотрела на тебя в этот момент музыки? Ты никак не ответил на мой взгляд!» И он сказал: «Ой, я думал о своем следующем жете».

Проблемы, которые возникают между хореографией и музыкой

Очень часто хореографы безответственно урезают музыкальные произведения или используют их отрывки. Если танец оказывается чуть короче музыки, они просто приглушают звук, пока он полностью не затихнет, или же вовсе выключают запись. Но так они не используют весь потенциал произведения искусства. В 80-х и 90-х Филлип Гласс был самым популярным композитором среди моих студентов-танцовщиков в Нью-Йорке. Они пользовались его минималистскими произведениями, словно ленточкой для украшения подарков: «Какой длины вам нужен этот Филлип Гласс? О, достаточно, можете выключать».

Прежде, чем ампутировать музыку, представьте, будто вы купили на аукционе картину Ван Гога и вырезали из нее фрагмент, который вам больше всего нравится. Так вы лишили саму деталь и все полотно уникальности и выразительности. Поэтому нам стоит уважать любую музыкальную композицию, как полноценное произведение искусства.

Еще одна проблема — пристрастие хореографов к так называемому «мировому музыкальному фьюжну». На этих записях вы не услышите, к примеру, аутентичной индийской или балинезийской музыки — скорее, отдельные инструменты и краски, которые создадут экзотическую атмосферу. Но что такое «экзотика»? Если мы действительно понимаем источники музыки и связанные с ними обычаи, она перестает быть для нас диковинной. К тому же, оригинальная музыка наверняка связана с определенными танцевальными традициями. А значит, используя фьюжн, хореограф заранее обрывает с ними связь. Вопрос, имел ли он о них представление вообще? Или просто хотел создать красочную иллюзию?

Также музыка не может быть абстрактной, если в ней присутствует текст. Почему композитор вообще обращается к тексту? Потому что так он делится с публикой своим видением поэзии. И понимать этот текст, знать его историческую основу критически важно. Одной моей ученице очень нравился альбом с записями болгарского хора, популярного в США. И на одну из его песен она поставила чувственный любовный дуэт. Но выяснилось, что текст песни – о матери, которая проснулась и увидела, что ее ребенок мертв. Она обнимает его и поет свою жалобную колыбельную.

Проблема также возникает, когда хореограф хочет приобщиться к чужой славе и ставит танец на очень известную поп или классическую музыку. Иначе говоря, он надеется, что публику сильнее впечатлит его постановка благодаря ассоциациям с чем-то знаменитым. И, что люди разделят свой восторг от музыки с увиденным на сцене. Увы, в результате хореография становится для музыки всего лишь фоном.

Как слушать музыку активно, глубоко и целостно?

Как танцовщику или хореографу стать чутким слушателем? Это практически также легко, как просто решить им стать. Главное понять, что слушание — это действие, а не пассивный процесс. Загвоздка лишь в том, что, например, в музее у вас есть время обойти скульптуру по кругу, сделать шаг назад или подойти ближе, чтобы понять, как художник создал свое произведение. А в концертном зале вы прикованы к креслу: вы не можете выйти в проход, немного подвигаться, чтобы воспринять информацию не только ушами, но и всем телом. Поэтому, на своих музыкально-хореографических занятиях я говорю о том, что своей чуткостью слушатель замыкает целый творческий процесс, который начался еще в воображении музыканта. Активно исследовать музыку вглубь очень увлекательно, так как вы начинаете обращать внимание на детали и их взаимоотношения. Когда вы слушаете музыку, представьте, что вы попали в музыкальный магазин. Что вы рассчитываете здесь найти? Вдруг, продавец (то есть, музыкант) откроет и продаст вам что-то, чего вы не ожидали купить? Ключ к активному и глубокому слушанию — любопытство и жажда открытий.

Как ученикам танцевальных школ привить музыкальный слух?

Думаю, ученикам танцевальных школ может быть полезно в меру заниматься музыкой. Но важно учитывать, что танцовщики слышат музыку не так, как музыканты, и слушают ее с разными целями. Поэтому лучше не переусердствовать: иначе со временем артист начнет ставить музыку превыше танца. А в идеале они должны вести равноправный диалог в его творчестве.

Детям лучше всего знакомиться с музыкой через пение. Так они мгновенно испытают связь музыки с телом, почувствуют резонанс не через посторонний инструмент. Впечатления будут доступны им сразу же, а не только, когда они научатся на чем-то играть.

Следом они познакомятся с мелодией, попробуют петь вместе с другими детьми, и, объединяясь за счет гармонии, импульсов и ритмов, научатся сотрудничать, делиться и балансировать в коллективе. Они получат совместный музыкальный опыт, который очень похож на общинное единство в движении. Оно же, в свою очередь, – суть народной музыки и танцев, а также гармоничного совместного существования.

Автор публикации: Полина Булат

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *