Как и любое искусство, балет оперативно реагирует на социальную и политическую повестку. Джастин Пек в Нью-Йорке создает одноактный спектакль об уличных протестах, темнокожая Мисти Коупленд становится чуть ли не самой влиятельной балериной планеты, а вопрос гомосексуальности поднимается в постановках еще с прошлого столетия. Гендерные стереотипы – пожалуй, последняя остросоциальная тема, которая с трудом поддается балету. Да, современные хореографы давно создают «мужские» версии спектаклей на классические сюжеты – вспомнить хотя бы «Лебединое озеро» Метью Борна, где роли лебедей исполняют танцовщики. Однако, в классической редакции перестановка амплуа и гендерных ролей пока невозможна. Пускай идея о том, что роль принцессы Одетты в традиционном балете царских времен может исполнять темнокожая балерина, уже приемлема. Но представить на месте артистки мужчину пока кажется малореальным, если только это не умышленная пародия.

Тем не менее, в инстаграме все чаще можно встретить мужчин-танцовщиков, которые пробуют танцевать на пуантах и репетируют женские вариации. Иногда хореографы намеренно ставят артистов на пальцы: например, Фредерик Аштон обувал в женские туфли парнокопытных персонажей (осла Bottom в балете «The Dream» по Шекспиру или чету Свинок в детской постановке «Tales of Beatrix Potter»). А комедийная труппа «Трокадеро де Монте Карло», где все партии исполняют мужчины, хоть и специализируется на пародии, но требует от артистов чистой женской техники.

И все же танцовщик на пуантах и в пачке – это всегда несерьезно и подчеркнуто комично. Как бы ни стирались гендерные границы в реальном мире, в классическом балете все остается на своих местах. Автор Balletristic Анастасия Филенкова рассуждает, почему такие перемены в обществе не скоро затронут традиционный репертуар.

Классический балет в принципе очень ригористичен и прост – школа и дисциплина, каноны и правила, роли и соответствия. Его персонажей можно описать одной-двумя простыми характеристиками, которые будут подчеркнуты манерой движения, костюмами и т. д. Истории часто наивны и похожи на детские сказки — жизнь сложнее, но она вне сцены. Так же просто и категорично в классике XIX века прописаны и гендерные роли – все-таки большинство балетных сюжетов посвящены любви. До известного времени – только гетеросексуальной. А значит, мужское и женское разделены и даже несколько противопоставлены, подчеркнуты условными характеристиками (девушки нежны и наивны, парни смелы и героичны), костюмами и, что самое важное, разницей техник. Балетный класс одинаков для всех, но когда дело доходит до сценических образов, танцовщик использует прыжки и вращения, а танцовщица делает акцент на адажио и пальцевой (пуантовой) технике. В то же время, девушка с высоким прыжком и виртуозным вращением всегда вызывает у публики восторг, но мужчина, который становится на пуанты, удивляет. Чаще всего для артиста такие попытки – проверка своих умений, особенно сейчас, когда компании требуют от танцовщиков универсальности. Другое дело, что эти попытки – скорее разовый эксперимент, а поделиться успехами можно только вне классического репертуара или сцены.

Как в первых театрах Греции, так и во времена зарождения балета, исполнителями всех ролей были мужчины. Только в 1681 году показать на королевской сцене девушек решился Жан-Батист Люлли, в постановке Le Triomphe de l’Amour. В ней участвовали сразу 4 танцовщицы, хотя история сохранила только имя Ла Фонтен, которая считается первой балериной. В то время балет только начинал формировать внутренний корпус правил – был подвижным, открытым для новшеств, несерьезным и развлекательным.

Чтобы понять, почему сейчас мужчина в пуантах не оставляет никого равнодушным, стоит принять важный тезис о культуре в целом: пародия возможна только на то, что имеет четкий канон. Очевидно, что пародия на модерн – другой модерн. Но пародию на классический балет всегда можно считать, ведь известны правила. У персонажа классического спектакля пол и гендер всегда сходятся, поэтому мужчина, исполняющий что-то из женского танца, кажется забавным даже, если он виртуозно справляется с техникой. И место такому экспериментаторству только в балетах-аутсайдерах – среди общих попыток найти новые формы и смыслы в рамках классического танца.

Травестия – одна из таких форм и главных комедийных тем на все времена. Классический танец всегда стремится к субтильности, элегантности, мягкости. Эти качества легко превратить в грубость костюмом и жестом, но невозможно одним лишь костюмом и жестом их добиться. Именно поэтому, когда в классике доходит до травестии, девушки чаще всего исполняют бесполых, неоформившихся персонажей – подростков или кукол. Девочек из училищ берут на роли солдатиков в «Щелкунчике», их же можно переодеть в кавалеров для вальсов. Эта практика не убивает «гендерный канон» – на сцене это мальчик и точка. Девушке легче всего придать мужественные черты за счет костюма. В то время как мужчина в женском обличье всегда будет выглядеть грубовато, «не по размеру».

Этот контраст удобно рассматривать на примере комического балета «Светлый ручей» в постановке Алексея Ратманского. Во втором акте герои – артисты балета, приехавшие в колхоз на праздник урожая – решают поменяться ролями, чтобы разыграть пожилую пару дачников. Танцовщик появляется в образе сильфиды перед стариком и танцует уморительную женскую вариацию, подражая повадкам и па классических балерин. В то время как артистка, переодетая в мужской костюм, приходит на свидание к дачнице. Но юмор здесь сосредоточен не на ее маскулинном образе – мужская одежда только подчеркивает изящность танцовщицы. Комический персонаж здесь – неуклюжая дачница, решившая ради свидания нарядиться в «благородные» пуанты.

Даже в старинной классике есть роли, которые не как в ситуации с девочками-солдатиками, специально предусмотрены для травестии. Но за ними должен угадываться другой пол: под костюмом Симоны в «Тщетной предосторожности» должен быть виден, к примеру, Цискаридзе, чтобы подчеркнуть несуразность, глупость, безалаберность обманутой старухи.

А грузность, зажатость и мужиковатость Феи Карабос в «Спящей красавице» показывают, насколько ошибочно неисполнение балетных гендерных правил и их ролей. Вся фигура, пластика Феи – что-то из мира зла, она вся как будто не должна существовать.

Нынешние шутки балета Трокадеро также ориентированы на этот прием. Пускай танцовщики и исполняют классические партии за балерин, но на сцене они нарочно подчеркивают искусственность действа: выходят из образа, комично ошибаются. Словом, создают спектакль в спектакле. При этом, Трокадеро или шутки Иржи и Отто Бубеничек – пародия для очень влюбленных в балет. Для тех, кого смешит не мужик в пачке, и не просто плохой балетоподобный танец. А ошибки, несуразности внутри вариаций, которые зрители знают наизусть, видели в лучших исполнениях и понимают, где проходят границы классического танца.
Еще Аристотель в V части «Поэтики» писал:

Смешное — это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания.

Потому что страдания – это уже трагедия, что-то серьезное. Этим, например, живет театр Кабуки, где женские роли до сих пор остаются за мужчинами. Аналогичное правило, но уже в контексте современного танца, работает у Владимира Варнавы в «Петрушке». Когда в главной партии выходит Диана Вишнева, зритель воспринимает ее в этом образе серьезно. Петрушка не становится женщиной от этого. При этом, если вернуться к классике, Вишнева могла бы посмешить коллег и зрителей, надев на себя образ Барышникова. Но и это не было бы так комично, как Владимир Малахов, который пародирует Сильви Гиллем, или Иван Васильев в вариации Китри.

Интерес артистов к женским ролям может быть обусловлен тем, что при всей разнице техник, канон тела для танцоров и танцовщиц очень схож – худоба, красота линий, мягкость, сила, выносливость и т. д. И потому в просторах инстаграма в разы реже можно увидеть балерин, которые пробуют мужские вариации. В то время почти каждый танцовщик пытается показать как можно большую аккуратность, почти женственную плавность и высоту ног в адажио, высокий свод стопы или мягкость рук. Или даже пробует себя в танце на пальцах. И это не смешно – это красиво, ведь есть только правила школы, работы над телом и техники. Но только пока не выносится на сцену с её ролями и действующими лицами, их отношениями и развитием событий. Классические балеты глубоко «гетеросексуальноцентричны», поэтому попытки заменить роли внутри их корпуса никогда не смогут конкурировать с каноническим исполнением. Но это не запрещает экспериментов и самых проб. В любом случае, есть еще море современной хореографии и постановок на основе классической школы. И это настоящий океан с его странными разнообразными птицами, которые не мешают гармоничной экосистеме лебединого озера.