Что не так со словом «драмбалет», или сценарий в балетах 20-го века

Лауреат Сталинских премий Ростислав Захаров в своей книге «Искусство балетмейстера» назвал классический танец пластической драмой, слитой с музыкой, и своим определением сходу отмел самодостаточность движения. Его мысли продолжали идеи участников студии «Драмбалет» 20-х годов, утверждавших, что «танец и пластика не могут осуществить театральное зрелище».

ТЕКСТ: ПОЛИНА БУЛАТ

Автор «Бахчисарайского фонтана» и редакции «Красного мака», двух самых знаменитых советских хореодрам, не мог думать иначе: от советского искусства первой пятилетки требовали доходчивости, а социальный контекст был обязательным фоном любой лирической истории.

Слово «драмбалет» появилось в СССР в ответ на поиски новых, современных советскому человеку форм и тем балетного спектакля. Физкультура, эстрада, машинное производство, народный быт меняли сам язык танца и обстоятельства для него. К началу 30-х советский балет уже переболел темами революции и освобождения, героикой массовых сцен, блокировавших развитие сольного и дуэтного танца. Но еще не перестал прямо иллюстрировать литературный сценарий, оправдывая каждый танец бытом (например, чтобы дать главной героине балета «Красный мак» право на танец, по сценарию её сделали танцовщицей). Как писал искусствовед Виктор Ванслов, «выражение жизни в танце заменялось изображением танцев в жизни». Эти сценические карикатуры, щедро сдобренные пантомимой, к середине столетия заработали словам драмбалет, хореодрама и балет-пьеса едва ли не ругательный окрас.

“Красный мак” Р. Захарова

Первые попытки приблизить балет, обжившийся в жанре сказки, к реальности предприняли Михаил Фокин и Александр Горский еще в начале века. Их занимала художественная цельность спектакля, стройность повествования, с разницей в том, что Горского прежде всего интересовала фабула, а Фокина, по словам историка Елизаветы Суриц, – правда эмоций, зрительное выражение музыки. С демократизации классики Горским начался советский балет, Европа же ненадолго заполучила Фокина в составе «Русских сезонов». Но оба хореографа, чтобы довести начатые реформы до конца, не смогли объять в своем творчестве весь спектр танцевальных форм, наработанных за последнее столетие. И сами лишили своих постановок того, что обеспечило бессмертие балетам Чайковского и ряду драматических спектаклей середины-конца 20 века – обобщенных идей.

“Жар-птица” М. Фокина

«Симфонизм музыки нуждается в симфонических принципах изложения действия. Это значит, что нужно не просто читать внешнее действие: не излагать подряд с бытовыми подробностями, что делал он, что – она, куда пошел такой-то и откуда пришла такая-то, а воплощать в танце душевные движения, изображать поступки персонажей, раскрывающие душу». Так объясняла критика провал постановки «Сказ о каменном цветке» Лавровского, и вместе с тем, многих балетов-предшественников.

Лавровский, постановщик триумфальной «Ромео и Джульетты» 1940 года, промахнулся из-за сценария, написанного им самим по мотивам «рабочего фольклора» Бажова «Малахитовая шкатулка». Советский реализм проиграл Шекспиру бесповоротно, но «Сказ о каменном цветке», наконец, помог хореографам сделать необходимые вводы.

“Сказ о каменном цветке” Л. Лавровского

Почему балет нового столетия так активно, несмотря на провалы, обращался к литературе? Знакомые сюжеты помогали добиться взаимопонимания со современными зрителями. Почему мостиком между сценой и зрительным залом стал, в первую очередь, Шекспир? Из-за вышеупомянутого умения обобщать, которого лишилось искусство начала века. Внутренние и внешние конфликты его героев не были частными – Шекспир транслировал общечеловеческие идеи. Насыщенная мысль драматурга вынуждала хореографов также использовать весь доступный им арсенал, создавать разноплановые танцевальные полотна, сочетая, а не противопоставляя, героику и лирику, массовый и сольный танец.

Благодаря Шекспиру советский драмбалет не только вышел на новый уровень, но и увлек за собой европейских «миниатюристов», наследников дягилевских «Русских сезонов». В 1955 году Мосфильм выпустил фильм-балет «Ромео и Джульетта» с Галиной Улановой и Константином Сергеевым в ведущих партиях. Картина была номинирована на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, и как результат – вал европейских версий «печальной повести» на музыку Сергея Прокофьева. «Ромео и Джульетта» – первый полнометражный балет Фредерика Аштона и его преемника Кеннета Макмиллана, превратившего свою карьеру в бесконечный драмбалетный сиквел. В 1955 «Ромео и Джульетту» ставил Серж Лифарь в Париже, в 1962 она сделала имя Джону Крэнко в Штуттгарте, в 1971 – соблазнила Джона Ноймайера.

Конечно, «Ромео и Джульетта» – не единственный сюжет, а Шекспир – не единственный драматург, к которому обращался балет со второй половины 20 века. Пушкин, Чехов, Толстой – частые вдохновители балетмейстеров. Но принцип построения идеальной балетной драмы поняли и либреттисты. В 1956 году прошла премьера балета «Спартак» Леонида Якобсона по сценарию Николая Волкова. Гладиатор Спартак ставит борьбу за свободу и справедливость превыше любви и готов расстаться с жизнью, преследуя свои (а точнее, народные) идеалы. Балет перетерпел 4 редакции и закрепился на сцене Большого театра в самой обобщенной версии Юрия Григоровича. «В «Спартаке» нет быта, нет точных примет времени», – писал художник Симон Вирсаладзе. «Мы хотели, чтобы на фоне римских камней, хранящих память веков, возникли события восстания рабов, чтобы высветились страсти и судьбы близкие каждому поколению».

Критик Наталья Чернова назвала постановку Григоровича спектаклем «шекспировской трагедийности», но при всех своих достоинствах, «Спартак» – глубоко советский балет. Ставить знак равенства между общественной и личной драмой свойственно идеологии военного государства. Западный балет в свою очередь, опираясь на литературные сценарии, сосредоточился на исследовании личности, используя внешние условия как повод дать танцу новую окраску.