Что такое "симфонизм" в балете?

Классический танец основывается на музыке. Музыка в балете первична, её характер окрашивает отстраненные академические па и позы эмоционально, позволяет трактовать их философски, развивать во времени и пространстве. Поэтому, когда приемы, использующиеся в симфонической музыке, переносятся на танец, мы можем тоже назвать его симфоническим.

Что такое симфоническая музыка? Это музыка, рассчитанная на исполнение симфоническим оркестром. Это завершенное произведение, в котором ни один элемент «не мыслится и не воспринимается как независимый среди остальных» (Борис Асафьев о симфонизме). Композитор пользуется возможностями оркестра, как художник – палитрой: разнообразие инструментов позволяет ему мыслить масштабно и выражать в произведениях обобщенные идеи, характеры и переживания.

Балетмейстер Федор Лопухов, в начале 20 века разрабатывавший понятие «симфонизма» в хореографии, разделял хореографию на музыку, около музыки, в музыку и под музыку. Танец около музыки существовал в период, когда балет только зарождался как самостоятельный жанр и танец в первую очередь обслуживал сюжет. Танец на музыку – случай, когда музыка – лишь аксессуар к танцу и хореограф выражает свои идеи, используя ритм и эмоцию, но не обращая внимания на структуру. Танец под музыку – танец, музыке подчиняющийся, здесь хореограф учитывает её метр, тональность, развитие, драматургические конфликты и прочие компоненты. Танец в музыку – самодостаточный танец, в котором музыкальный материал служит образцом структуры. Хореограф, ставящий танец на симфоническое произведение, не обязательно должен точно следовать идеям композитора. Он может обогащать их, дополнять новыми смыслами при единственном условии – хореография и музыка должны существовать в гармонии.

Понятие «симфонизм» применимо к двум последним пунктам – танцу под музыку и танцу в музыку. Танец под музыку – это Петипа и Чайковский. Танец в музыку – это Баланчин.

Словосочетание «балет-симфония» чаще всего можно встретить в описании балетов Чайковского. Композитор работал над балетами по строгому плану, составленному Мариусом Петипа, но пользовался при этом приемами симфоническими: его партитуры – не набор разных танцев, а цельные произведения с внутренней драматургией. В этом суть его реформы.

Чайковский музыкально прорабатывал характеры персонажей и ключевых событий, присваивая им лейтмотивы. Лейтмотивы – словно каркас повествования. В течение балета они обозначают появление героев или связь с ними отдельных сюжетных линий. Лейтмотивы могут развиваться или изменяться в зависимости от эмоционального накала повествования, могут вступать в диалог друг с другом, но мелодии в основе всегда остаются узнаваемыми.

Чайковский уделил внимание тональности, связав её со смыслом произведения. Тональные планы разных эпизодов балета могут также вести диалог или обозначать конфликт. Чайковский противопоставлял эпизоды разного характера и динамизировал действие. Каждый эпизод в его балетах идет к кульминации, а вместе они – к кульминации всего произведения.

Словом, в «балетах-симфониях» все внешние элементы большого балетного спектакля остались на месте, но музыка связала их в целое и наполнила художественным смыслом. Петипа, в свою очередь, воспроизвел находки Чайковского (а позже — Глазунова) в хореографии.

Танцсимфония, к которой тяготел Баланчин, больше сосредоточена на форме. Чаще всего она становится хореографическим рентгеном музыки, так как пользуется готовыми симфоническими произведениями, нарочно для танца не предназначенными. Сюжетные коллизии, портреты персонажей – всего этого в музыке нет, потому хореографы иллюстрируют танцем темы отдельных инструментов, мотивы, их развитие, конфликты, композицию эпизодов.