Индустриализация, распад империй, Октябрьская революция, Первая мировая война – события начала 20-го века необратимо меняли мир, а с ним и искусство. В балете «дворцовые ансамбли» Петипа потеряли свою актуальность. И хотя зрителям все так же нравилась сказочная классика, время диктовало искусству другие задачи и формы.

В 1923 году балетмейстер Мариинского театра Федор Лопухов поставил балет «Величие мироздания» на 4 симфонию Бетховена. И, несмотря на провал (публика отреагировала на премьеру молчанием, и спектакль тут же сняли), предопределил развитие балетного искусства. «Величие мироздания» стал одним из самых значительных абстрактных балетов на симфоническую музыку, не предназначенную для танца. Лопухов писал, что стремился «сделать сложный классический танец, опирающийся на великую симфоническую музыку без помощи отвлекающих литературного сюжета, вызывающих декораций и костюмов». В «Величии мироздания» не было персонажей. Мужчины и женщины вместе танцевали явления: свет, тепловую энергию, полет птиц, жизнь и смерть.

Лопухов не был первым хореографом, создавшим одноактный бессюжетный балет на уже существующую музыку. Но он определил его жанр – танцсимфония или симфонический балет. Истоки симфонического балета можно искать со времен романтизма: это, так называемый, белый балет. Виллисы в «Жизели», а позже – тени в «Баядерке», дриады в «Дон Кихоте» и т.д. – это массовые хореографические композиции, которые не двигают сюжет, но создают обобщенный эмоциональный образ и показывают труппу. Но главное, сама хореография этих сцен строится по аналогии с композицией и формами развития музыки.

Наибольшей ясности этот прием достиг благодаря Петру Чайковскому, который считал, что балет – это та же симфония. Чайковский был первым серьезным композитором, который не побрезговал писать музыку для танцев. Прежде этим специально занимались балетные композиторы, которые не столько гнались за тенденциями своего искусства, сколько сочиняли музыку, под которую было удобно танцевать. То есть, музыку ритмичную, симметричную по форме, с четко расставленными акцентами. Чайковский же поднял балетную музыку до уровня самого балета. Он наделил ее драматургией (то есть сама музыка, а не только либретто подталкивает действие развиваться), и симфонизмом (когда музыкальную композицию воспроизводит большой смешанный оркестр, и она отображается в масштабных хореографических сценах: например, гран-па из «Пахиты» или лебеди в «Лебедином озере»). Словом, Чайковский помог танцу и музыке достичь единства в самой своей структуре.

Но все же Чайковский писал музыку специально для балетов, следуя указаниям хореографа. Новизну в жанр симфонического танца привнес Михаил Фокин, поставив в 1907 году «Шопениану» («Les Sylphides») – лирический одноактный балет на произведения Шопена. Стилистически Фокин вернулся к истокам белого балета. Его новаторство было в том, что он поставил во главу угла именно музыку (пусть и в оркестровке Глазунова) и подчинил ей танец.

С тех пор начала развиваться обратная тенденция: вначале музыка, потом – танец. Если оглянуться назад, можно заметить, что форма танцсимфонии оказалась наиболее жизнеспособной – не в последнюю очередь благодаря своей мобильности. Короткие абстрактные балеты делают музыку осязаемой и показывают, каким универсальным и вневременным может быть чистый танец, не скованный сюжетом. На почве танцсимфоний построил карьеру (и весь американский балет) Джордж Баланчин, еще в Петербурге танцевавший в «Величии мироздания» Лопухова. В этом направлении работал Леонид Мясин. Баланчин считал, что его работа «делать красивое еще более красивым». На вопросы о смыслах хореографии он отвечал:

Когда у вас целый сад прелестных цветов, вы не спрашиваете у них: «Что вы означаете? Какой у вас подтекст?» Цветок не расскажет вам своего смысла. Его смысл просто быть красивым.

Новое драматургическое соотношение музыки и танца породило еще один жанр – балет-пьесу или драмбалет. В Советском союзе балет рассматривали как «драму, написанную музыкой и воплощенную в хореографии». Чистый танец сам по себе, транслирующий не столько идеи, сколько образы, мало подходил для идеологии. Поэтому танцсимфония была признана возможной исключительно «на боковых путях развития хореографии». Драмбалет прочно опирался на литературный сюжет, и музыка при всем ее симфонизме, нередко подчинялась именно либретто. В итоге на сцене пытались, условно, танцевать жизнь, а не жить в танце. Хореография становилась слишком буквальной и пантомимной, ее можно было бы равнозначно заменить словами, и советские критики отмечали эту крайность. Удачные примеры синтеза музыки, хореографии и драмы в балете того периода можно найти у Леонида Лавровского, Юрия Григоровича, Леонида Якобсона.

Яркий пример в жанре драмбалета — постановка «Юноша и смерть» Ролана Пети. Балет ставился вообще без учета музыки. «Пассакалью» Баха на хореографию наложили уже после, благо музыка идеально подходила по длительности. Этот пример только подчеркивает суть драмбалета: равноправие музыки и хореографии, подчиненных режиссерскому видению. Как и в случае с танцсимфонией, драмбалет нередко обращался к уже существующей музыке — ее нередко оркестровывали, компановали из разных произведений одного или нескольких композиторов. Примеры можно найти у Джона Кранко, Кеннета Макмиллана, Джона Ноймайера.

Несмотря на долгую жизнь этих произведений, понятия танцсимфонии и драмбалета остались в ХХ веке. С появлением новых жанров в музыке и хореографии их синтез становится глубже и шире, пусть и сохраняя условные общие черты.