После ухода Мясина, «Русские сезоны» снова остаются без хореографа, тогда как заработок и успех гастролирующей антрепризы напрямую зависит от новых постановок. Дягилев захотел провернуть любимый сценарий и вырастить балетмейстера из одного из молодых танцовщиков труппы. Его выбор пал на Тадеуша Славинского: для первой работы в помощники ему назначили художника-авангардиста Михаила Ларионова – «консультанта по движению», как его называли в труппе. Точно так же он когда-то помогал Мясину, но если тот и правда обнаружил балетмейстерский талант, то надежды на Славинского не оправдались. Даже на афише нового балета «Шут» на музыку молодого и еще неизвестного Прокофьева, Ларионов был указан как хореограф.
Дягилев впервые жалуется на работу и приходит к необычной для себя мысли: один большой балет поставить легче, чем ряд маленьких. Хореография и оформление выдержаны в одном стиле, а занят весь вечер. Происходит невероятное: для новых гастролей «Русских сезонов» в Лондоне импресарио решает восстановить классическую «Спящую красавицу» по всем канонам Петипа, только немного её обновив.
Помочь, хоть и нехотя, согласилась Бронислава Нижинская. С «Сезонами» она не работала со времен разрыва Дягилева с Вацлавом. Для «Спящей красавицы» она создала несколько вариаций, и антрепренер понял - вот его новый хореограф. Тем более, Бронислава только вернулась из русского культурного фонда, по которому он так скучал и откуда хотел бы брать вдохновение. Для этого Дягилев вывез из России пять учеников Брониславы, худшим из которых (как вспоминал Григорьев, бессменный режиссер труппы) был Серж Лифарь.
Постановка «Спящей красавицы» себя не оправдала. Громоздкий, дорогостоящий спектакль был показан 105 раз, но привлек мало зрителей и в итоге был снят с программы дирекцией театра. Дягилев остался по уши в долгах и был вынужден срочно возвращаться на материк, в Париж, чтобы избежать ареста в Лондоне. Но «Спящую» планировали показывать и в Гранд-опера, никто не ожидал провала. Поэтому Дягилев быстро принял решение сократить спектакль до одного, финального, акта и назвать его «Свадьба красавицы в зачарованном лесу». Постановкой, ставшей в итоге успешной, продолжила заниматься Нижинская.
Но, чтобы сезон состоялся, необходима была ещё премьера. И, что важно, поставленная без особых затрат. Дягилеву пришлось обратиться к своей давней подруге Виннаретте Зингер, княгине де Полиньяк, большой поклоннице музыки. За несколько лет до этого она заказала Стравинскому пьесу под названием «Байка про лису, петуха, кота да барана», и теперь импресарио хотел добиться разрешения использовать эту музыку для своей новой постановки. Зингер пошла Дягилеву навстречу, а Нижинская в результате утвердилась как первая и единственная женщина-балетмейстер «Русских сезонов».
«Байка про лису» - первая работа Нижинской на музыку Стравинского, о чем последний будет вспоминать:
«Лису» ставила Бронислава Нижинская, сестра знаменитого танцовщика, сама прекрасная балерина, натура глубоко артистичная и одаренная, в противоположность брату, настоящими способностями к хореографической режиссуре.
Следующий балет Нижинской, «Свадебка», так же был поставлен на музыку Стравинского. «Свадебку» композитор задумал еще, когда в «Сезонах» работал Вацлав: тема русского язычества, быта, культуры вторит «Весне священной». Оба сложны музыкально и на первый взгляд кажутся «нетанцевальными: Дягилев устраивал прослушивания всей «Свадебки» в полном концертном исполнении для танцоров, чтоб они легче включились в работу над хореографией. В основу положен мотив крестьянской свадьбы. Хороводы, ритуал заплетания кос, резкий контраст между мужским и женским началом, живое пение, лаконичные декорации и костюмы авангардной художницы Гончаровой – балет, впервые показанный в Париже, имел бешеный успех, как когда-то - первые постановки антрепризы.
Тем временем комитет по реставрации Версальского дворца попросил Дягилева организовать выступление в Зеркальном зале, что отчасти вдохновило его и дало тему для будущего балета: «Искушение пастушки, или Любовь-победительница» на музыку Мишеля де Монтеклера - все в стиле галантного XVIII века во Франции. Нижинская смогла воссоздать особенности придворного танца, но монотонная музыка не способствовала успеху. К тому же, в поисках новшеств, на сцене нагромоздили разноуровневые платформы, усложнившие и движения исполнителей, и перевозку декораций, и установку на разных сценах. Вскоре, из-за неудобств, балет убрали из репертуара, хотя сама хореография нравилась и артистам, и режиссеру.
Чтобы иметь возможность содержать труппу зимой, Дягилев добился поддержки герцогов де Полиньяк из Монте-Карло. Местный театр Казино стал зимней резиденцией труппы, летом ездившей на гастроли. Зимуя в Монте-Карло, артисты участвовали в постановках местного театра, особенно в операх. Дягилев и сам вновь загорелся идеей сосредоточиться на операх, но публика требовала балетов.
В этот период Дягилев начал сотрудничество с «Шестеркой» - группой французских современных композиторов. Импресарио познакомился с ними через друзей - Кокто и Сати, они также считались идейными вдохновителями группы. Все следующие балеты Нижинской будут поставлены на музыку композиторов этой формации. «Лани» - бессюжетная, но очень изящная сатира на нравы и светские типажи 20-х на музыку Пуленка стал хитом труппы. Но во время постановки «Докучных» на музыку Орика между Дягилевым и Нижинской начались конфликты. В основном из-за того, что слишком много людей ставило этот балет: Кохно, как либреттист, костюмер Брак и сам Дягилев постоянно вмешивались в работу Нижинской, не давая ей возможности закончить и предложить свой вариант хореографии. В этой постановке «Сезоны» дошли до самого экспериментального и табуированного в балете: исполнитель главной мужской роли Антон Долин танцевал на пуантах, пользуясь комедийным дискурсом либретто. Зрители восприняли этот ход, как трюкачество и шутку, но не как этап в истории хореографии.
Дорога от Лазурного берега к Парижу, привычная для участников труппы, стала вдохновением для еще одного балета, «Голубой экспресс» на музыку Мийо. Море, отдых, спорт, игры – основа для либретто и хореографии. Снова ироничный портрет эпохи: танцоры в образах отдыхающих (костюмы, модные, нисколько не экстравагантные, создала Коко Шанель) флиртуют, соревнуются в красоте и ловкости. В хореографии явно прослеживается влияние спорта. Постановку Вацлава Нижинского «Игры» много лет назад критиковали как раз за подражание спорту на сцене, теперь же работу его сестры отлично принимают.
Постепенно Дягилеву надоедает стиль Брониславы. Как обычно, он возлагает надежды на молодые таланты, особенно с тех пор как в труппе появились Лифарь и Баланчин. И даже готов принять Мясина обратно (что ненадолго случается). Ссоры во время постановок становятся чаще, Лифарь все откровенней стремится занять место Нижинской. Вскоре Бронислава не выдерживает и уходит из антрепризы снова, на этот раз с поста балетмейстера.
Только для постановки «Ромео и Джульетты» в 1926 году Дягилев снова пригласит Нижинскую, а она согласится. Обойдутся без декораций – место действия обозначат ширмы. Артисты наденут однотонные туники, и только главные герои выйдут в полноценных ренессансных костюмах. Танца, как такового нет: все в духе балетного урока, еще и у палки. Знаменитой станет сцена с полуопущенным занавесом, где видны только ноги танцовщиков. Связь с Шекспиром минимальна, с пьесой балет роднит разве что любовная линия. Балетовед Олег Левенков опишет постановку так:
«Балет «Ромео и Джульетта» был задуман как легкий парафраз на тему бессмертной трагедии... Действие происходило в репетиционном классе, где занятия балетных артистов у станка и на середине чередовались с репетицией трагедии о веронских любовника. Парочка влюбленных, Карсавина и Лифарь, которым были поручены роли Джульетты и Ромео, опаздывали к началу репетиции, чем вызывали гнев балетмейстера Тибальта (Тадеуш Славинский). Череда эпизодов, пунктиром воспроизводящих основной ход сюжета, завершалась хэппи-эндом: Карсавина с Лифарем в костюме авиатора покидали сцену, чтобы умчаться на аэроплане.