Как когда-то Фокин дал работу Нижинскому, а тот в итоге вытеснил его с поста балетмейстера, так и Лифарь симпатиями Дягилева постепенно начал вытеснять свою наставницу - Нижинскую. Но, когда она ушла, новый балетмейстер оказался еще не готов, и Дягилеву удалось получить в труппу петербургского танцовщика Георгия Баланчивадзе. «Невозвращенец» рассказал Дягилеву о тенденциях русского балета, о Голейзовском и его «скульптурных» танцах, о необходимости максимально обнажить танцовщика, одев его в простые облегающие костюмы.

Шел 1925 год. В России работала и развивала свой метод Агриппина Ваганова. В «Русские сезоны» опять ненадолго вернулись Мясин и Нижинская. Баланчин и Лифарь одновременно начали пробовать силы на балетмейстерском поприще. Для антрепризы настал насыщенный период: свежие постановки, молодые хореографы, поиск нового стиля в танце. И при этом достаточно спокойный и успешный - труппу были рады видеть в каждой столице и в лучших театрах. Залы были полны, и у Дягилева почти не осталось серьезных долгов, но, несмотря на это, импресарио устал. Ему исполнилось 54, многие его творческие замыслы осуществились, а для оставшихся он не нуждался в большой труппе. Творчества в его жизни становилось все меньше, а управления - больше. К тому же, рядом не было «его» хореографа: Лифарь еще неопытен, Мясин хоть и вернулся на пару балетов, но стиля не поменял. Нижинская тоже согласилась поработать только над одним балетом, а молодой Баланчивадзе, хоть и талантлив, но непослушен: ставит «для себя» и искусства, как он его понимает.

Режиссёр труппы Сергей Григорьев писал:

Он прибыл из России с собственными идеями, и, хотя Дягилев имел возможность направлять и корректировать его устремления, он не мог пользоваться им как податливым материалом для творчества.

Придя в труппу, Баланчивадзе еще сам танцевал, а ставить тренировался, сочиняя номера для опер в театре Монте-Карло. Его первым серьезным заданием стала новая редакция мясинского балета «Песнь Соловья» на музыку Стравинского, после чего ему заказали оригинальный балет «Барабо» с декорациями современного художника Утрилло и музыкой Риетти. Балет имел успех, но так как в нем участвовал хор, его было дорого ставить на гастролях, и в репертуаре он не закрепился. Тем не менее, хореография Баланчина для этого комичного балета в итальянском стиле удалась. Художник Константин Сомов вспоминал:

Барабо, шинкарь и винодел, пьет, веселится и щупает поселянок, одетых в грубые чулки, в ботинки с эластиками, смешные юбки и шляпки. Приходят зеленые гусары, солдаты под предводительством сержанта в зеленом соблазнительном трико (Лифарь, премьер труппы и фаворит Дягилева). Они расталкивают Барабо и поселян, отнимают вино и, в свою очередь, щупают девиц и с ними гротескно танцуют. Чтобы отделаться от солдат, Барабо притворяется и изображает комическую скоропостижную смерть. Его начинают хоронить, а гусары разбегаются. Барабо воскресает и начинается общее веселье. Балет коротенький — скорее клоунада, чем танцы. Баланчивадзе оказался талантливым и изобретательным…

Следующий балет слепили из старого: «Пастораль» - это все лучшее от балета Мясина «Матросы» (художник Прюн, сценарист Кохно, композитор Орик), но без самого Мясина. Длинный (больше 12 сцен) и сложный из-за необычных многоуровневых декораций, этот балет не только не прижился в труппе, но и не вызвал восторга публики. Сплошные танцы взамен внятного либретто: Лифарь, исполнитель главной роли, почти все время танцевал с велосипедом и даже в па-де-де не выпускал его из рук.

Постановка «Чертик из табакерки» на клавирную музыку Сати в оркестровке Мийо с прекрасными декорациями и исполнением тоже не имел успеха в Париже по меркам антрепризы, которая привыкла к обожанию: просто полный зал для Дягилева - это не успех. Тем не менее, хореографию Баланчивадзе хвалили. Оставалось дождаться, чтобы все его находки сложились так удачно, чтобы родился революционный балет.

Постановки Баланчина в тот период отличало сочетание танцевальности, максимально возможной чистоты линий тела и остроумия вместо вычурных экспериментов. Спектаклей на тему разных культур, эпох и сказок в антрепризе было более, чем достаточно, период сумасшедших опытов и ломки канонов прошел. Казалось, публика уже видела всё и ей не хватало просто хороших и интересных танцев, на которые Баланчин (чью фамилию сократили для удобства) оказался мастером.

Но Дягилев продолжал вдохновляться современной живописью и мечтал о «конструктивистском» балете, как было модно в России. Он долго решал, кому доверить постановку «Кошечка» по мотивам басни Эзопа на музыку Прокофьева и даже думал пригласить Голейзовского, но это оказалось невозможным. Тогда импресарио одновременно поручил постановку Мясину и Баланчину и в итоге выбрал вариант молодого хореографа, не прогадав. Григорьев вспоминал:

«Кошечка» сразу завоевала успех, который более всего напомнил Дягилеву ту мгновенную популярность, которую в прошлые времена обрел «Призрак розы» с Нижинским.

Танец и скульптурность поз на сцене подчеркивали лишь темный задник и проволочные конструкции, покрытые целлулоидом. Лаконичные декорации требовали особой чистоты исполнения, и в этой постановке уже угадывались подход и стиль Баланчина, которые позже станут основой его балетной школы.

Все хореографы «Сезонов», кроме Лифаря, работали со Стравинским, чья музыка неизменно приносила антрепризе славу. Баланчин не стал исключением: на музыку Стравинского он поставил свой знаменитый «Аполлон Мусагет» и обозначил начало новой эры в балете. Композитор, дирижировавший на премьере, писал:

Баланчин нашел для постановки танцев Аполлона группы, движения, линии большого благородства и изящной пластичности, навеянной красотою классических форм. Как образованному музыканту (он учился в Петербургской консерватории) Баланчину легко было понять мою музыку в её мельчайших деталях, и он четко передал мой замысел, создав прекрасное хореографическое произведение.

Если Нижинская в своих балетах стремилась вырваться из рамок петербургской школы, то Баланчин, наоборот, не пытался бороться с канонами. Он лишь улучшал и обновлял их, формируя то, что теперь называют неоклассикой.

Вот как отзывается хореограф о "Аполлоне Мусагете":

Эта партитура по единству тона и чувства оказалась подлинным открытием. Из нее мне стало ясно, что я впервые не вправе свободно пользоваться любой из моих идей, что я тоже обязан отбирать. И постепенно я стал понимать, что могу добиться ясности, ограничивая себя, отбирая из тех миллионов возможностей, которые возникали, ту единственную, которая является идеальной и неизбежной.

Следующие балеты стали испытанием для Баланчина – Дягилев и антреприза вернулись к сюжетным постановкам. Сергей Григорьев жалел, что эпоха Фокина в антрепризе давно позади – он умел ставить такое. Тем не менее, и «Бал» на музыку Риетти, и «Блудный сын» Прокофьева понравились парижской публике в 1929 году. «Бал» - во многом балет самого Дягилева: он просил менять партитуру несчетное количество раз, вмешивался в процесс постановки, диктовал, какими должны быть декорации. Он редко оставлял постановки без своего внимания, но обычно не вмешивался настолько. «Блудный сын» считается последним балетом антрепризы – Баланчин и Лифарь уже ставили параллельно и с разным успехом (Баланчин из-за травмы колена больше не мог танцевать и отдавал все силы постановкам, а Лифарь занял позицию главного танцовщика труппы и исполнял главные партии почти во всех балетах соперника). Несмотря на несогласие Прокофьева с хореографией Баланчина и нехватку времени на репетиции «Блудный сын» стал успешным и вошел в историю наряду с «Аполлоном Мусагетом».


Неизвестно, сколько еще балетов поставил бы Баланчин для «Русских сезонов» – Дягилев умер в 1929 году, а с его смертью антреприза прекратила свое существование. Но самый независимый хореограф труппы не остался без работы. Он продолжил ставить для новоиспеченного «Русского балета Монте-Карло», создал свою антрепризу «Балет-1933», а вскоре принял приглашение импресарио Линкольна Кирстайна и уехал в США, где сделал не только имя, но и создал облик американского балета.