«Мистер Дягилев и его слуга» - так подписано фото Дягилева и Мясина, снятое по прибытию «Русского балета» в Нью-Йорк. Леонид Мясин – наименее прославленный хореограф труппы. Он «попался» Дягилеву в трудный период его жизни, жизни «Сезонов» и мира в целом. Для импрессарио - это разрыв с Фокиным и Нижинским, для антрепризы – период будущих больших гастролей, в том числе и американских, ведь европейские столицы становятся небезопасны и попросту не нуждаются в «Сезонах» перед началом военного конфликта.


Талантливый характерный танцовщик и драматический актер, Мясин входил в состав кордебалета Большого театра, когда познакомился с Дягилевым. Последний заметил его в «Дон Кихоте» и предложил присоединиться к труппе, на раздумья дал сутки. Мясин же, хоть и был способным к классике, собирался отказать и постепенно уходить в сферу театра. В своих воспоминаниях он напишет, что так и не понял, что заставило его сказать Дягилеву «да». Тем более, в то время он не был достаточно опытным для положения первого танцовщика и попросту не владел нужной техникой. Антрепренер договорился с Чекетти, чтобы тот занимался с Мясиным. Его первой ролью в «Сезонах» стал Иосиф в новом балете «Легенда о Иосифе» Фокина. Хореографию упрощали специально для нового артиста, который, тем не менее, идеально подходил на роль внешне. Дягилев был убежден, что лучше поставить простой, но аккуратный балет и дать Мясину исполнить его «чисто», чем брать публику экспериментами и сложностью постановки. Еще большей проблемой для начинающего премьера было взять на себя роли Нижинского, а значит - конкурировать с самым популярным и любимым танцовщиком, казалось, всего мира.

Но он, как и Нижинский, фаворит и любовник Дягилева, попав под патронаж антрепренера, получил возможность осуществлять свои идеи постановок, пользуясь талантом лучших художников и композиторов того времени: Пикассо, Дали, Сати, Равеля, Кокто.

Для того чтоб понять, что творилось тогда в «Сезонах», нужно разделить старых участников, которые были с Дягилевым с самого начала, как Бакст или Бенуа, и новых. «Футуристическая молодежь» Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, Пикассо и Кокто, Сати: Дягилев интересовался любым современным искусством. Авангард постепенно становился единственным его двигателем, а любой канон отбрасывался. Мясину же стало сложнее постоянно продуцировать новые балеты: ему действительно приходится придумывать новые языки для каждой постановки. Александр Бенуа писал:

Определенное кокетничанье модернизмом во всем слишком лезло вперед и сообщало этим балетам тот налет проходящей модности, который после временного успеха способствует особенно быстрому увяданию художественных произведений. Бессвязность и нелепость эпизодов лишала их чего-либо захватывающего; это были скорее какие-то «фуарные парады», нежели настоящие театральные действа.

Первый балет Мясина «Полуночное солнце» стал экспериментом для труппы и хореографа. Мясину помогал Ларионов, основоположник русского авангарда. Дягилев оформил премьеру, как благотворительный утренник для Красного Креста в Париже и Женеве: после Нижинского, еще и в такое нестабильное время для Европы, когда многие города закрыты для гастролей по политическим причинам, он осторожничает. Но балет имел успех, что обнадежило импресарио: значит, труппа может существовать и без былых звезд. «Вот видите, из талантливого человека во мгновенье ока можно сделать хореографа!», - восхищался Дягилев, когда балет Мясина показали уже в Париже, во время полноценных гастролей труппы.

1916 - первые гастроли «Русских сезонов» в Америке. Публика принимала антрепризу хорошо, но долгие переезды и недостаточно подходящие и подготовленные площадки изнурили артистов. Труппа разделилась: исполнители под руководстовм Нижинского, с которым импресарио подписал краткосрочный контракт, остались гастролировать по Америке. Сам же Дягилев, Мясин, и все, задействованные в создании балетов, вернулись в Европу. Мясин отправился со своим покровителем в путешествие по свободной от войны Испании, что в итоге повлияло на его работу.

Там Мясин создал свой первый испановидный балет «Менинас». Костюмы в стиле Веласкеса, музыка Форе – балет не особо экспериментальный, но достаточно успешный для труппы. Мясин действительно оказался талантливым хореографом, что обнадеживало труппу в сложное для неё время. Единственным недостатком была невозможность показать новинки всей Европе.

Следующий балет – «Женщины в хорошем настроении» по комедии Гольдони. Ноги - по классическим позициям, а верх - угловатый и отрывистый: казалось, что танцоров, как кукол, тянут за ниточки, приводя в движение. Но, если любимцу публики Нижинскому можно было ставить все, то Мясина Дягилев цензурировал. Культурная ситуация в Европе изменилась, слишком необычная постановка могла уничтожить антрепризу вовсе. Разные балеты показывали в разных городах, стараясь угадать, что понравится публике.

Вместе с русским художником Анатолием Лядовым Мясин создал балет на тему русских сказок, его главный персонаж и образ-вдохновитель – Кикимора. «Потом из люльки возникала Кикимора, являясь во всем своем безобразии, — она была одета в один из самых диковинных и отталкивающих костюмов, придуманных Ларионовым, — пятнистые, в заплатах блуза и юбка, яркие красные носки, на голове темный парик» - и это Русские Сезоны, костюмы которых копировали модные дома. Но эпоха больше не тяготеет к красивому.

Самый знаменитый мясинский балет «Парад» с элементами цирка и мюзик-холла был разработан с Кокто. Циркачи на сцене, музыка из стуков, грюков, шумов пишущей машинки или гула самолета - для Дягилева это период увлечения «чистыми ритмами». Костюмы сложны (танцовщики жалуются: в них неудобно даже находиться, не то что танцевать), в балете присутствовали персонажи небоскребов, двое отплясывали в одном костюме лошади. Постановку публика, уже отовыкшая от классического канона, приняла с восторгом. Мясин вспоминал:

«Парад» был не столько сатирой на массовое искусство, сколько попыткой перевести его в совершенно новую форму. Мы действительно использовали некоторые элементы современного шоу-бизнеса — рэгтайм, джаз, кинематограф, рекламу, приемы цирка и мюзик-холла, но мы выбирали лишь наиболее яркие черты, приспособив их для собственных целей.

Тем не менее, 1918 – самый неудачный год для антрепризы: гастролей нет, половинное жалование. Оставаясь в нейтральной Испании, Мясин все больше интересуется испанскими танцами, посещает таверны, изучая аутентичные движения и мимику. Со временем испанская тема станет визитной карточкой балетмейстера, как, например, веселый балет «Треуголка» в сотрудничестве с Пикассо.

«Волшебная лавка» - твист на старый балет «Фея кукол», который Мясин насытил драматизмом, заменил музыку и заказал новые костюмы. Главную партию куклы-танцовщика исполнил сам постановщик, вдохновившись известным тогда исполнителем кан-кана в «Мулен Руж» Жаком Реноденом по прозвищу «Бескостный». Так на театральной сцене появился кан-кан, и этот эксперимент снова имел успех у публики.

Следующие несколько балетов хореографа удалось показать в Лондоне и вытащить из ямы всю антрепризу. К концу 1919 года «Русские сезоны» вернулись в Париж, где собирали полные залы даже без премьер. Там Мясин поставил 2 балета на музыку Стравинского, который не работал с «Сезонами» уже 4 года. «Песнь соловья» - переработка из оперы с декорациями Матисса. «Пульчинелла» - переработка Стравинским музыки Перголези с декорациями и костюмами Пикассо. Про Мясина тогда говорили, что он на пике своих творческих возможностей: каждый новый балет успешнее предыдущего. После постановки балета «Женские хитрости», Дягилев, наконец, позволил указывать Мясина на афишах как балетмейстера – это была его десятая работа для труппы.

Спустя семь лет после премьеры «Весны священной» Дягилев поручил Мясину возобновить балет и, если нужно, поставить некоторые сцены заново. По мнению импресарио, для «Весны» настало самое время, и не ошибся - постановку приняли тепло.

В конце 1920-го Дягилев задумал порвать с хореографом. У Мясина завязались отношения с балериной труппы Верой Савиной, и Дягилев не смог этого простить.Только в 1927 Мясин ненадолго снова присоединился к труппе и создал еще несколько балетов. Среди них «Зефир и Флора» в духе крепостных театров времен Александра I, почти бессюжетные, но разудалые «Матросы» и конструктивистский, даже политико-философский «Стальной скок» на музыку набирающего славу Прокофьева. Место действия – советский завод, в танце люди продолжают или имитируют движения машин. Дягилева предупреждали, что в день премьеры «большевистского балета» могут начаться потасовки, но импресарио очень скучал по России и жадно воспринимал любые новости о ней от Прокофьева.

Со стороны был взят и возобновлен балет Мясина для другой антрепризы - «Меркурий» на музыку Сати и с декорациями Пикассо. В «Сезонах» он даже назывался не «балет», а «пластические позы» и успеха не имел. Еще один балет-оратория «Ода» на духовную оду Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» 1743 года. И тема необычна и декоратор – основоположник мистического сюрреализма Челищев, композитор – кузин писателя Набокова, Николай. Слишком сложная тема для восприятия и исполнения – «Ода» провалилась, и на этом пути балетмейстера и антрепризы разошлись. К тому же, у Дягилева подрастал новый фаворит, Георгий Баланчивадзе.

Дальнейшая судьба Леонида Мясина сложилась вполне удачно и полно: он продолжал ставить. После смерти Дягилева работал для «Русских Сезонов Монте-Карло», сохраняя старый репертуар оригинальной труппы. Мясин не испытывал недостатка в творческой работе, мог позволить себе все, что хотел. Например, купил остров в Италии, который ему понравился еще со времен работы с Дягилевым в период войны.

Вполне закономерно, что слава Мясина оказалась не так велика, как у его предшественников. Если Фокин и Нижинский прославились тем, что реформировали канон, то Мясину на этой почве приходилось постоянно искать новое. Вдохновение он черпал в работе с авангардными художниками и композиторами современниками, но сюрреализм, кубизм, модернизм и прочие «-измы» в изобразительном искусстве сложны для балетной сцены, поэтому многие его постановки так и не стали классикой.