Балеты Михаила Фокина обеспечили успех первых «Русских сезонов», но какими бы новаторскими они ни были для Европы, призрак «нового балета» носился по России задолго до парижских выступлений 1909 года. Эксперименты с языком танца, костюмами и декорациями Фокин начал, готовя свою первую выпускную постановку в театральном училище, «Ацис и Галатея». Хореограф решил добиться исторической и художественной правдивости и, прежде, чем заменить привычные короткие пачки и пуанты длинными тюниками и мягкими тапочками, проводил исследование: выписывал книги из фондов библиотек, изучал античную скульптуру и рисунки.

Тогда Фокину не позволили поставить на своих учениц что-то настолько «не классическое», на выпускном важно было показать владение техникой, и постановка вышла как бы в половину новой: пуанты, одежда полугреческая, полубалетные движения и расположение танцоров на сцене только намекали на древнегреческие формы и образы, барельефные, несимметричные группы. Но даже эта идея сделала Фокина известным в театральных кругах, как экспериментатора и даже разрушителя. Хореограф показывал, что можно и нужно отходить от Петипа, при этом за свой следующий балет «Виноградная лоза» получил записку от самого Мариуса Ивановича: «Дорогой друг Фокин! Восхищен Вашими композициями. Продолжайте, вы станете хорошим балетмейстером. Весь ваш».

В этот период хореограф особенно интересовался «танцами культур». Греческими, римскими, египетскими: как можно показать танец одного из народов, основываясь на классической подготовке танцовщика. Первый «Танец семи покрывал» он поставил задолго до Иды Рубинштейн и «Русских сезонов», его исполняла Павлова в балете «Евника»:

Павлова выходила закутанная в шести покрывалах и прикрытая вся седьмым, громадным. Потом я видал много Саломей, танцующих "Танец семи покрывал" и при появлении на сцене производивших впечатление большого шара из разноцветных материй. Я распределил вуали так, чтобы они не толстили танцовщицу, и чтобы при снятии каждой вуали внимание зрителя концентрировалось на части тела, освобожденной от покрова.

Первыми балетами, привезенными в Париж, были уже существующие и показанные на сцене императорского театра в Петербурге постановки. «Павильон Армиды», «Шопениана», «Клеопатра», «Половецкие пляски» и «Пир». Именно во время работы над «Павильоном» в 1908 с художником Бенуа, Фокин знакомится с Дягилевым. В таких «тематических» постановках, Фокин всегда метался между точностью и фантазией. Он мог долго просиживать в библиотеке, высматривая, были ли бороды у римлян эпохи Нерона, но при этом принципиально не воссоздавать её танцев доподлинно:

Не точно копировать, не рабски подражать народным пляскам должен творец танца театрального. Подобно композитору, берущему темы, ритмы и гармонии национальных и народных песен, создающему из них свои симфонии, балетмейстер может и должен развивать, обогащать материал, взятый из самой жизни, и создавать из него свои симфонии движений.

Позже в «Карнавале», «Шахеразаде», «Жар-птице», «Ориенталиях» и обновленной «Жизели» (из-за которой Нижинского уволили из Императорского театра), хореограф вместе с художниками все больше отходит от реальности, используя сцену, как место, где может существовать любой мир, иногда только внешне похожий и отсылающий к оригиналу. Париж не только полюбил новаторство первых сезонов, но и потребовал большего.

Третьи «Русские сезоны» 1911 года – это фокинские «Видение розы», «Нарцисс», «Петрушка», где все так же участвуют высокопрофессиональные декораторы, художники, композиторы и танцовщики, а машина популярности Нижинского работает на полную. Настолько, что наряду с постановками 1912 года для очередной антрепризы, один из балетов Дягилев поручает самому Вацлаву. Фокин первым заметил талант Нижинского еще в училище и поставил для него дебютную роль, но теперь Нижинский вытеснил Фокина. Его «Послеполуденный отдых фавна» стал чересчур новаторским, а значит - обсуждаемым в обществе. Что только и нужно было Дягилеву, который гордился, что в Париже на балет каждый сходил хотя бы раз, чтобы поддержать разговор о нем.

Год «Русские сезоны» жили без Фокина: после он вернулся еще на год, но без особого успеха. Отчасти его возвращение стало вынужденным перемирием со стороны Дягилева. Нижинский тогда женился и был уволен ревнивым антрепренером. Однако, хореографические новшества Вацлава не были бы возможны без фундамента, который заложил Михаил Фокин.

Дело не только в технике, исполнении или костюмах и декорациях, а в новых темах и посылах, которые стали выноситься на сцену. Фокин первым пошел против главного драматического и этического принципа Петипа - в мире балета добро всесильно и побеждает зло. Фокинские персонажи больше похожи на живых людей, они могут чувствовать боль, злобу, агрессию, похоть - все, что полностью вытеснялось в культуре аристократического общества XIX века Российской империи, но уже не было табуировано в европейском дискурсе. Новый женский образ – активная femme fatale вместо пассивных и всепрощающих принцесс и пастушек. Новый мужской образ – сексуальный и эмоциональный.

Идеи Фокина начали революцию в балете, но не смогли её продолжить. Хореограф продолжал увлекаться стилизацией, меньше уделяя внимания самому танцу. После первого разрыва с «Русскими сезонами» и после второго окончательного, Фокина снова приняли в Мариинском театре, где он вполне успешно ставил балеты до 1917 года. Революция, эмиграция: Фокин не отходил от танцев до конца жизни, то беря учеников, то ставя для Русского балета Монте-Карло, то Русского балета полковника де Базиля. Рахманинов, с которым Фокин много работал, особенно после «Сезонов», после кончины балетмейстера сказал: «Теперь все гении мертвы».