Фамилия Нижинских известна в истории мирового балета, безусловно, во-многом благодаря Вацлаву Нижинскому - великому танцору и хореографу дягелевской труппы "Ballet Russes". Но, как это часто бывает, заслуженная слава одного гения легко затмевает работу другого - и сегодня немногие из поклонников балетного искусства знакомы с биографией, карьерой и творчеством сестры Вацлава - Брониславы Нижинской. А ведь именно с её именем связаны действительно новые хореографические работы, превратившие балет из младшего спутника оперы в самостоятельную художественную форму с собственной философией, традициями, эстетикой движений и актерской школой. Творческий путь Нижинской будет тем более интересен поклонникам украинского балета, ведь именно в Киеве балерина основала свою "Школу движений", проявила себя в роли хореографа и педагога, положив начало современной балетной культуре.
Текст: Анна Никулина
Бронислава Нижинская родилась в семье польских танцоров Томаша и Эленоры Нижинских на гастролях в Минске в начале января 1891 года; причем, согласно семейной легенде, роды прошли за кулисами театра. Во многом карьера Нижинской была определена семейными и балетными традициями царской России. В 1900 году Нижинская, следуя по стопам своего старшего брата Вацлава, поступает в Императорское балетное училище в Санкт-Петербурге, где из 214 девушек отбирается класс из 12. В 1908-м году Нижинская выпускается и получает престижную медаль Первой ученицы и не менее престижное назначение артиста Императорского театра. То, что для другой девушки из небогатой семьи гастролирующих танцоров могло бы стать пиком карьеры, для Нижинской было только началом, во многом, благодаря появлению в её жизни и в жизни её брата Сергея Дягилева и "Ballets Russes".
В отличие от Брониславы, академические успехи Вацлава в Императорском училище были более, чем скромны - его энергия находила себя только в танце. Выпустившись в 1907-ом году и протанцевав год на должности корифея в Императорском балете, Нижинский покинул Россию ради ведущих ролей в Дягилевском проекте в Париже. Уже через год, приняв предложение Дягилева, Бронислава последовала за Вацлавом в Париж, приняв участие в Русских сезонах "Ballets Russes" летом 1909-го и 1910-го года. Безусловно, европейский успех довоенных сезонов сопряжен с именем Вацлава - его безупречная техника, артистизм и сексуальность, сопряженные с инновационными постановками Дягилева, сделали Нижинского действительно символом новой эпохи в балете. И именно этот образ был категорически отвергнут классической школой Императорского театра, откуда Вацлав был со скандалом уволен в январе 1911 года за излишне откровенный костюм Альберта в постановке "Жизели". В этот переломный момент Нижинский принял решение покинуть Россию и полностью посвятить себя "Ballets Russes".
В чем-то парижский успех брата и его непростые личные отношения с Дягилевым стали поворотным пунктом в судьбе и карьере Брониславы. Приняв решение последовать за братом и связать свою артистическую карьеру с "Ballets Russes", Нижинская поставила крест на своей карьере в Императорском театре - после ее решения последовать за Вацлавом в Париж, театр расторг контракт с балериной, лишив ее государственной должности и социальных гарантий в России. А через несколько лет крест пришлось уже ставить на самом "Ballets Russes": после разрыва личных и профессиональных отношений между Вацлавом и Дягилевым в 1913 году и в связи с неожиданным браком Нижинского балерина оказалась отрезана и от европейской сцены. Тогда Бронислава с мужем приняли непростое для себя решение вернуться в Россию.
Под первые залпы орудий Первой мировой войны супруги вернулись в Петроград, "патриотически" переименованный из Санкт-Петербурга. Однако, вне структуры Императорских театров, возможности Брониславы для сценической и, тем более, хореографической реализации своих проектов были малы. В 1914 и 1915 годах, супруги участвовали в небольших балетных постановках Народного дома - не лидирующего, но достаточно известного в столице оперного театра, где балетные номера сопровождали оперные постановки. Однако, без полноценных балетов танцевальная карьера Нижинской стагнировала - её имя появлялось в прессе только несколько раз, в контексте участия в благотворительных концертах и спектаклях. Тогда супруги приняли предложение от Киевского городского театра: её мужу, Александру Кочетковскому, была предложена должность хореографа и танцовщика, а Нижинской - примы труппы.
По иронии судьбы, небольшой Киевский театр, несмотря на отдаление от "культурных столиц" Петрограда и Парижа, смог дать Нижинской то, чего не смог дать ни классический Императорский театр, ни инновационные Дягилевские "Ballets Russes" - свободу творить и создавать балеты. Важно отметить, что, хотя начало 20-го века ознаменовало новую эру в балетном искусстве (отчасти, благодаря "Ballets Russes"), в нем по-прежнему действовали гендерные условности. Классическое устройство балетной иерархии, как и в предыдущие столетия, оставалось незыблемым: хореография - удел мужчин, а сам танец и исполнение - сфера для женщин. Более того, из-за личных романтических отношений Дягилева с мужчинами его коллектива гендерное разделение между хореографами и балеринами скорее укрепилось, нежели было подорвано. В Киеве же у Нижинской появилась возможность полностью переосмыслить балет как философию и практически с нуля создать свою школу, где танцорами становились не в процессе технического совершенствования классических движений, а в процессе осмысления движения как естественного продолжения эмоций.
Так что 19-го февраля 1919 года в газете "Последние новости" вышло объявление:
ШКОЛА ДВИЖЕНИЙ (театрально-балетная) БРОНИСЛАВЫ НИЖИНСКОЙ
Программа:
Школа движений по системе Нижинской.
Школа «классического» танца.
Выражение в движении (мимика тела).
Стиль в движении.
Характерные танцы.
Теория музыки.
Теория танца и записывание движений нотной системой.
Беседы об искусстве и творчестве.
Для оперных и драматических артистов: школа движений, выражение в движении (мимика), стиль в движении, характерные танцы, при школе постановка отдельных танцев А. Кочетовским.
Прием записи в школу с 23(10) января от 1 до 2 с пол. ч. дня. Фундуклеевская 21, кв. 1, тел. 5-82.
Это скромное объявление положило начало революционному переосмыслению балета как элемента современной сценической культуры. В небольшом анонсе заложены очень важные изменения, теоретически выведенные Нижинской в трактате, написанном годом ранее, - объявление раскладывает его по пунктам. Во-первых, центральной является сама идея отделения балета от централизованного государственного надзора и направления. На территории имперской России, балет традиционно подчинялся высшим эшелонам государственной власти и замыкался в системе придворных балетных училищ и государственных театров. Позже эта система практически без изменений была переподчинена Советской власти. Нижинская пыталась освободить балет, вывести его из механического подчинения музыке, дать танцу свой голос, эмоции и характер. Именно поэтому понятие "классический" танец выделено в объявлении кавычками - классическая техника танца, привитая годами физических тренировок, больше не приоритетна в обучении молодых танцоров. Упор сделан на выражение движений, их музыкальное и эстетическое оформление. В тексте полностью отсутствуют какие-либо требования к физической форме учеников "Школы движений" - Нижинская сознательно ищет учеников прежде всего с артистическими и драматически способностями. Её цель очевидна: создать совершенно нового танцора, независимого, уверенного, и, главное, способного воспринимать танец со своей точки зрения и с точки зрения зрителя, критика или хореографа.
Нижинская подвергла сомнению главную парадигму классического танца - подчинение тела хореографическим идеалам, и подчинение самой хореографии литературным и мифологическим нарративам прошлого. Всего за неполных два года своего существования, киевская "Школа движений" Нижинской перевернула представление о танце как элементе культуры. Нижинская смогла интегрировать балет в культурную экосистему Киева - в "Школе" проходили лекции ведущих художников и писателей, представления артистов театра и концерты известных музыкантов. Ученики впитывали лучшее от многонационального и культурно разнообразного Киева, куда, гонимые революцией и войной, стекались представители творческой интеллигенции со всех концов Российской Империи. При этом, назвать Киев мирным городом было сложно: его неоднократно занимали, оставляли и снова захватывали почти все противоборствующие стороны послереволюционного конфликта. Как отмечают многие историки, киевляне странным образом свыклись с таким непредсказуемым ходом вещей, когда флаги на улице менялись быстрее, чем погода за окном, и город продолжал жить достаточно активной культурной жизнью, несмотря на политические потрясения в Украине тех лет.
Весной 1919 года Киев оставался нетронутым островком, где под отдаленные звуки артиллерийских залпов совершенно неожиданно и бурно расцвело изобразительное, драматическое и сценическое искусство. Без преувеличения, той весной он стал мировой столицей нового искусства 20 века, в первую очередь благодаря активному сотрудничеству самых разных творческих коллективов - художников, драматургов, танцоров, и "Школа движений" Нижинской предоставила им единую платформу для творчества.
В публикации 1927-го года режиссер-авангардист Лесь Курбас признавал безусловное влияние школы Нижинской на развитие пластики танца в Украине и выражал сожаление об её отъезде. Нижинская же, в свою очередь, до конца жизни хранила молчание о своей работе с Курбасом и другими "советскими" деятелями искусства. Как ни странно, это молчание, скорее всего, связано с исключительной плодотворностью этого сотрудничества, о чем в эмигрантских кругах общения Нижинская предпочитала отмалчиваться. Достаточно упомянуть, что Нижинская участвовала в создании "революционного репертуара" и его постановке в составе передвижной концертной труппы, созданной, чтобы поддержать боевой дух Красной Армии. А в феврале 1919-го года Нижинская вошла в Центральный комитет по национализации Киевского оперного театра и в Городской совет по искусству с прямой задачей создать новую советскую сценическую эстетику, несовместимую с "буржуазным" театром и балетом.
К сожалению, еще никому не удавалось избежать влияния большой политики и, тем более, большой войны на частную жизнь. Уже в 1920, после окончательного (третьего!) перехода Киева под контроль большевистского правительства, ситуация в городе резко изменилась в худшую сторону. В Киев пришли голод, разруха и страх перед новой властью, которая, покончив с врагами внешними, занялась поисками врагов внутренних. И хотя "Школа движений" не была закрыта, а Нижинская, изначально очарованная идеей революции в танце, смогла наладить достаточно плодотворное сотрудничество с новой властью, ей быстро стало очевидно - пришло время покинуть Киев. Не до конца понятно, как именно Бронислава принимала это решение (её дневники за этот период не содержат размышлений на этот счет, хотя, опять-таки, вероятно записи отсутствуют из-за страха ареста после их прочтения). В 1921 году Нижинская выехала из Киева, якобы, на гастроли и, перейдя польскую границу, навсегда покинула Украину. Вскоре она с триумфом вернулась в "Ballets Russes", и в том же году поставила балет "Свадебка," который вобрал в себя идеалы "Школы движений" и стал классикой современного балета.
К сожалению, годы, проведенные Нижинской в Киеве, во многом забыты историками балета, отчасти, из-за того, что сама балерина, эмигрировав из уже Советской Украины, неохотно вспоминала о них, ведь, последние несколько лет её школа активно участвовала в построении новой коммунистической эстетики - эта часть биографии плохо сочеталась с созданным образом политэмигранта. Часть дневников Нижинской были утеряны, и очень сложно полностью восстановить ее творческий путь, а главное, те мысли и идеалы, которыми она руководствовалась в годы создания "Школы движений". Однако, за относительно небольшой период существования "Школы", её метод подарил миру таких танцоров и хореографов, как Анну Воробьеву, Евгения Лапицкого и Сергея Лифаря. И, пожалуй, самое главное, "Школа движений" Нижинской полностью перестроила структуру, философию и эстетику современного балета, уровняв мужчин и женщин, танцоров и хореографов, и поставив сам балет на равный уровень с другими формами изобразительного и сценического искусства.