Считается, что на постсоветском пространстве классический балет знают и любят как нигде в мире. Заклинательная формула советского просвещения, перешедшая и в мое постсоветское детство: знай и люби что-нибудь. Вот хотя бы и балет.

Личный опыт существования в отечественной балетной среде — сначала в качестве танцовщика, затем как человека, о балете пишущего и причастного к подготовке новых спектаклей — показывает: действительно, любят, но, как правило, нерассуждающей любовью. Не слишком ясно понимая, что, собственно, является объектом вожделения. Что до знания — здесь дело обстоит еще труднее.

Речь идет не только и не столько о зрителях, но в первую очередь о создателях — танцовщиках, репетиторах и хореографах. Законы и возможности классического танца они, создатели, постигают скорее интуитивно — наитие здесь играет гораздо большую роль, чем в других видах искусства.

Балету как профессиональному искусству около 370 лет: условимся считать от знаменитого «Королевского балета ночи» 1653 года — того самого, в котором Людовик Четырнадцатый являлся в образе Аполлона, и Бенуа Мажимель очень хорошо изобразил это в фильме Le Roi danse.

370 лет — не такой уж большой срок в исторической перспективе, и на его протяжении балет как вид сценического зрелища пережил много метаморфоз. Больше или меньше был связан с оперой и зависим от нее. В разных пропорциях включал так называемый конвенциональный танец, идущий от придворного танцевания второй половины XVII века, и пантомиму (под которой в разные эпохи понимались разные типы пластики, и этот вопрос еще требует изучения). В тех видах, какие привычны нам сегодня, балетный спектакль оформился, в самой грубой прикидке, в последние 180 лет. Совсем немного.

Буквально: не успеваешь оглянуться и что-то там подумать насчет истинных природы и назначения твоего искусства — и, поскольку спрос велик, а театральная машина простоев не терпит, работаешь по стандартам, какими они сложились к данной эпохе. Либо пытаешься эти стандарты революционно ломать, то есть опять же испытываешь зависимость от конвенции своей эпохи.

Ergo, берусь утверждать, что классический балет до сих пор в полной мере не осознал собственных, ему одному присущих выразительных возможностей, не зависящих от других видов искусства — литературы, прежде всего. Как не осознал и собственное поле деятельности, в онтологическом смысле.

О балете, особенно в ХХ веке, было написано очень много книг: хороших и ни на что не годных, все больше исторических и гораздо меньше теоретических и порожденных текущей практикой, мемуаров и пособий для хореографов, хотя, почему-то хороших хореографов от этих пособий так и не стало больше. Остается то самое наитие, к которому прибавляются:

  • текущая конъюнктура кассы;
  • государственный заказ, подчас связанный с цензурой: балетный театр во многом был и остается государственным искусством или искусством государства;
  • самоцензура постановщиков;
  • так называемая традиция, под которой чаще всего скрывается коллективная инерция. (В духе Малера: «То, что ваша публика называет традицией, на деле есть ее лень и расхлябанность».) Балет как художественная система очень подвержен инерции: выявление ее причин могло бы составить целую книгу, но один из пунктов указан выше — недостаточность исторической дистанции при необходимости постоянного производства. Что поделать, если широким зрительским слоям балет ужасно нравится, даже (и в основном) в текущем консервированном виде.

Что же тогда понимать под «собственными выразительными возможностями» и «полем деятельности» балета?

«Классический танец — система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классический танец эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде». Формулировку почти 90 лет назад дала в своей книге Любовь Блок.

Расширим: не просто оформление движения, но структуризация времени (в чем балет схож с музыкой) и пространства. Или, с оглядкой на эпоху возникновения театрального танца — упорядочивание хаоса, сокращение энтропии. Эпоха барокко очень любила балеты, где эта тема преподносилась буквально.

Понятно, почему одним из главных сюжетов классического танца остается власть. Обычно этот сюжет трактуется в узко историческом смысле: король Людовик Четырнадцатый узаконивает балет в аристократических художественных правах, становясь главным заказчиком танцевальных представлений, учредителем первой профессиональной труппы и первой специализированной школы (нынешние Парижская опера и École de danse) и de facto — первой прима-балериной в истории. Возглавляя фигурные построения в заключительной части балета, король удваивает свой статус упорядочивателя окружающего мира.

Этот же сюжет можно трактовать и шире: хореограф, с помощью танцовщиков, получает власть над временем и данной ему частью пространства (как правило, театральной сценой). Он может ускорять и замедлять время, подобно композитору. Может сжимать и расширять пространство, направляя и распределяя с этой целью отдельные фигуры, ансамбли и большие пластические массы, которые он, сообразуясь с определенными законами композиции, швыряет туда и сюда.

Еще одним важным сюжетом, главным объектом и вообще-то raison d’être классического танца является тело. Балет, с одной стороны, отчуждает от танцовщика его собственное тело, подчиняет определенной пластической системе и хореографическому заданию — делает каждое из тел частью орнамента. С другой — дает каждому из них исключительные возможности по освоению пространства: слушай свое тело, пробуй вытворять с ним такое и эдакое (но не сверни шею, тебя ведь учили), буравь пространство в трех измерениях и нарушай законы гравитации.

И может быть, идеальный зритель приходит на балет, чтобы передоверить танцовщикам собственные мысли и неразрешенные терзания, позволить им вытанцовать себя-в-данную-секунду. Он публично поручает эту интимную операцию людям, специально для её выполнения обученным.

В самом грубом изводе, со стороны зрителя такой акт передоверия — это попытка приобщиться к тому, что невозможно в повседневности с ним самим. Танцевать может каждый из нас, даже если стесняется это делать. Но танец, который распоряжается очень изощренным лексиконом и сложным синтаксисом, каждому из нас не доступен. То есть балет представляет нам символически повышенный уровень повседневности или даже выход за его границы. Улучшенная версия этого мира в миниатюре — и мы, сидящие в зале, в силу привычек восприятия, проецируем эту модель на весь остальной мир.

У классического — и всех других видов — танца есть огромное достоинство: он не пользуется словом. Он избавлен от необходимости бытовой конкретизации: прямое отображение быта, социальных и политических проблем онтологически не входит в его задачи. Он разбирается с материями более общего порядка. И мне представляется, что главный сюжет любого балета — это прежде всего сюжет эмоциональный. (Здесь мы окончательно условимся, что под сюжетом не будем понимать литературную мелодраматическую фабулу.)

Само собой, я обрисовал ситуацию идеального балетного произведения, а дальше в силу вступает множество обстоятельств: привычки публики, привычки и потребности исполнителей, постановщиков, инерция системы ремесленного воспроизводства, общие для страны и эпохи понятия о традиции и новизне, культурный уровень в целом.

И как только мы к этому прекрасному миру суперлюдей пытаемся приблизиться, тут же ударяемся о столбы с указателями «одноактное — многоактное», «сюжетное — бессюжетное», «классика — современность». Здесь и начинаются страдание и боли, отчасти фантомные.

Продолжение следует.