Вважається, що на пострадянському просторі класичний балет знають і люблять як ніде у світі (заклинальна формула радянської освіти, що перейшла і в моє пострадянське дитинство: знай і люби що-небудь. Ось хоча б і балет).

Особистий досвід існування у вітчизняному балетному середовищі – спочатку в ролі танцівника, потім як людини, що про балет пише та є причетною до підготовки нових вистав – показує: справді люблять, але зазвичай нерозважливою любов’ю. Не дуже ясно розуміючи, що, власне, є об'єктом жадання. Що ж стосується знання, точніше, розуміння балету – тут справи ще складніші.

балет на пострадянському просторі

Йдеться не тільки і не стільки про глядачів, а насамперед про творців – танцівників, репетиторів та хореографів. Закони та можливості класичного танцю вони, творці, осягають радше інтуїтивно – наснага тут відіграє значно більшу роль, ніж в інших видах мистецтва.

Балету як професійному мистецтву близько 370 років: умовимося рахувати від знаменитого «Королівського балету ночі» 1653 року – того самого, в якому Людовік Чотирнадцятий з'являвся в образі Аполлона, і Бенуа Мажімель дуже добре зобразив це у фільмі Le Roi danse.

370 років – не такий вже й великий термін в історичній перспективі, і за чей час балет як вид сценічного видовища пережив багато метаморфоз. Більше чи менше був пов'язаний з оперою та залежний від неї. У різних пропорціях включав так званий конвенційний танець, що походить від придворного танцю другої половини XVII століття, і пантоміму (під якою в різні епохи малися на думці різні типи пластики, і це ще потребує вивчення). У тих виглядах, що звичні нам сьогодні, балетна вистава оформилася, за найгрубшою оцінкою, за останні 180 років. Зовсім небагато.

Буквально: не встигаєш озирнутися і щось там подумати щодо істинних природи та призначення твого мистецтва – і, оскільки попит великий, а театральна машина простоїв не терпить, працюєш за стандартами, якими вони склалися до цієї епохи. Або намагаєшся ці стандарти революційно ламати, тобто знову ж таки відчуваєш від конвенції своєї епохи залежність.

Ergo, беруся стверджувати, що класичний балет досі повною мірою не усвідомив власних, лише йому притаманних виразних можливостей, які не залежали б від інших видів мистецтва – літератури передусім. Як не усвідомив і власного поля діяльності в онтологічному сенсі.

Про балет, особливо у ХХ столітті, було написано дуже багато книг: гарних і ні на що не придатних, дедалі більше історичних і значно менше теоретичних та породжених поточною практикою, мемуарів та посібників для хореографів, хоча чомусь хороших хореографів від цих посібників так і не побільшало. Залишається та сама наснага, до якої додаються:

  • поточна кон'юнктура каси;
  • державне замовлення, часом пов'язане з цензурою: балетний театр багато в чому був і залишається державним мистецтвом чи мистецтвом держави;
  • самоцензура постановників;
  • так звана традиція, за якою найчастіше криється колективна інерція (в дусі Малера: «Те, що ваша публіка називає традицією, насправді є її лінню та нехлюйством»). Балет як художня система дуже схильний до інерції: виявлення її причин могло б скласти цілу книгу, але один із пунктів зазначений вище – недостатність історичної дистанції за потреби постійного виробництва. Що вдієш, якщо широким глядацьким прошаркам балет страшенно подобається, навіть (і в основному) у поточному консервованому вигляді.

Що розуміти під «власними виразними можливостями» та «полем діяльності»? Як визначити класичний танець, як один із найсуперечливіших видів мистецтва і зараз, і в минулому?

«Класичний танець – система художнього мислення, що оформлює виразність рухів, властивих танцювальним виявам людини на різних стадіях культури. У класичний танець ці рухи входять не в емпірично даній формі, а в абстрагованому до формули вигляді». Формулювання майже 90 років тому дала у своїй книзі Любов Блок.

Розширимо: не просто оформлення руху, а структурування часу (в чому балет схожий на музику) і простору. Або з огляду на епоху виникнення театрального танцю – упорядкування хаосу, скорочення ентропії. Епоха бароко дуже любила балети, де ця тема подавалася буквально: послухайте (подивитися на цю музику нічого) балет Жан-Фері Ребеля «Стихії» – і заразом оцініть ступінь композиторської свободи та власних слухацьких очікувань, це твір 1737 року.

Зрозуміло, чому одним з головних сюжетів класичного танцю залишається влада. Зазвичай цей сюжет трактується у вузько-історичному сенсі: король Людовік Чотирнадцятий узаконює балет в аристократичних художніх правах, стаючи головним замовником танцювальних вистав, засновником першої професійної трупи та першої спеціалізованої школи (теперішні Паризька опера та École de danse) та de facto – першою прима-балериною в історії. Очолюючи фігурні шикування у заключній частині балету, король подвоює свій статус упорядника навколишнього світу.

Той самий сюжет можна трактувати і ширше: хореограф, з допомогою танцівників, отримує владу над часом і даною йому частиною простору (зазвичай театральною сценою). Він може прискорювати і сповільнювати час, наче композитор. (Можливо, ще й тому великі композитори зазвичай так неохоче йдуть на створення балетних партитур – хореограф оскаржує головне і законне їхнє право). Може стискати і розширювати простір, спрямовуючи та розподіляючи з цією метою окремі фігури, ансамблі та великі пластичні маси, які він, узгоджуючи з певними законами композиції, жбурляє туди-сюди.

Ще одним важливим сюжетом, головним об'єктом і взагалі raison d'être класичного танцю є тіло. Що є людина та людське тіло? Які межі його можливостей – адже підготовка артиста балету є нічим іншим, як доопрацюванням, удосконаленням природних можливостей тіла? Балет, з одного боку, відчужує від танцівника його власне тіло, підпорядковуючи певній пластичній системі та хореографічному завданню – роблячи кожне з тіл частиною орнаменту. З іншого – дає кожному з цих тіл виняткові можливості для опанування простору: слухай своє тіло, намагайся виробляти з ним таке й отаке (але не скрути шию, тебе ж навчали), пробурюй простір у трьох вимірах і порушуй закони гравітації.

І, можливо, ідеальний глядач приходить на балет для того, щоб передовірити танцівникам власні думки й невирішені муки, дозволяє їм витанцювати себе-в-дану-секунду – публічно довіряє цю інтимну операцію людям, які мають надздібності і спеціально для виконання цієї місії навчені.

У найгрубшому зводі – з боку глядача такий акт передовіри є спробою пережити зміну/злам побутової свідомості, спробою долучитися до того, що є неможливим у повсякденні з ним самим. Танцювати може кожен з нас, навіть якщо соромиться це робити, у танці як такому немає нічого незвичайного. Танець, який розпоряджається дуже витонченим лексиконом та складним синтаксисом, кожному з нас недоступний. Тобто балет являє нам символічно підвищений рівень повсякденності чи навіть вихід за її межі. Покращена версія цього світу в мініатюрі – і ми, що сидимо в залі через звички сприйняття проеціюємо цю модель на решту світу.

Класичний – і всі інші види – танцю має величезну перевагу: він не послуговується словом. Це дозволяє йому бути тим, що я в грубому вигляді описав вище. Він позбавлений потреби в побутовій конкретизації: пряме відображення побуту, соціальних та політичних проблем онтологічно не входить до його завдань. Він розуміється на матеріях більш загального ґатунку.

І мені видається, що головний сюжет будь-якого балету – це насамперед емоційний сюжет. (Тут ми остаточно домовимося, що під сюжетом не розумітимемо літературну мелодраматичну фабулу).

Звісно ж, я описав ситуацію ідеального балетного твору. Далі набувають чинності безліч обставин: звички публіки, звички та потреби виконавців і постановників, інерція системи ремісничого відтворення, загальні в цій країні та епосі поняття про традицію та новизну, взагалі культурний рівень.

І щойно ми до цього прекрасного світу суперлюдей намагаємося наблизитися, одразу ж вдаряємося у стовпи з покажчиками «одноактне – багатоактне», «сюжетне – безсюжетне», «класика – сучасність». Тут і починаються страждання та болі, почасти фантомні.

Далі буде.