В этом году знаменитому «Умирающему лебедю» исполнилось 110 лет. За это время 3-минутная миниатюра стала именем нарицательным всего балетного искусства, и вряд ли однажды сдаст свои позиции.
«Лебедь», именно так изначально назывался короткий хореографический номер, появился как раз на стыке эпох: сходила на нет монументальная дворцовая эстетика балетов-симфоний Петипа с ее четкой структурой и тягой к виртуозности. Новые хореографы стремились к большей осмысленности танца, к его драматической окраске. Михаил Фокин, создатель «Лебедя», в свое время писал: «Движения тела не должны опускаться до банальной пластики. Танец обязан отражать душу».
Более поздние балеты Фокина, созданные им для «Русских сезонов» Дягилева, сейчас выглядят, как музейные экспонаты – куда больше, чем масштабные творения его предшественника Петипа. Уж слишком много в них построено на модной в то время визуальной эстетике. Но «Лебедь» стал своевременным мостиком на стыке прошлого и нового, и до сих пор удерживает баланс своей чистотой, непрерывностью и лиризмом. Эта миниатюра стала концентратом всего самого красивого, что было в старом искусстве, и дала ему новую жизнь с помощью жеста и музыки.
«Лебедь» был написан Камилем Сен-Сансом в качестве одной из частей сюиты «Карнавал животных». Анна Павлова, услышав мелодию, попросила Михаила Фокина, своего близкого друга, одноклассника и партнера по сцене Мариинского театра: «Поставь для меня этот номер». Молодой хореограф сочинил танец буквально за две минуты: он импровизировал перед балериной, а она повторяла движения. Миниатюра впервые была представлена в Мариинском театре 22 декабря 1907 года на благотворительном концерте, и стала сенсацией. «Если можно балерине на сцене подражать движением благороднейшей из птиц, то это достигнуто: перед вами лебедь», – писали в рецензиях.
«Лебедь» удивлял отсутствием сценографии: Фокин обошелся без декораций, кордебалета и даже оркестра. А еще без привычного вступления для всех вариаций того времени: танцовщица не выбегала в центр сцены и не принимала позу на первых аккордах, прежде, чем начать танцевать. Анна Павлова стояла в дальнем углу сцены под резким освещением, опустив голову и уронив руки. А с первыми звуками арфы поднималась на пальцы и начинала медленно и непрерывно «плыть».
Зрителю уже были знакомы и белая пачка, украшенная перьями, и манера движений рук по «Лебединому озеру». Однако в миниатюре Фокина не было привычной театральности. Танец Павловой был самой музыкой. В нем не нашлось места для виртуозности: тревожащий хореографический монолог рождал в зале не бурю аплодисментов, а внятную тишину по окончании. В этом заключалась сила нового искусства и гений самой балерины. «Я глубоко ценю Фокина, и уверена, что из всех реформаторов танца – он самый талантливый», – говорила о своем друге Павлова.
Сама же балерина с каждым выходом на сцену танцевала миниатюру по-новому, меняя не сам хореографический текст, но характер повествования, все глубже погружаясь в музыку. Изначально ее лебедь не умирал, а нес в себе печаль и покой. Трагических нот нет и в самой мелодии Сен-Санса. Эпитет «Умирающий» появился в названии номера спустя несколько лет после его создания, подытожив эволюцию образа. Павлова танцевала не птицу, а человеческую душу. «Боюсь, мне уже не сочинить ничего, достойного стать наравне с вашим «Лебедем», – сказал балерине потрясенный Сен-Санс.
У «Умирающего лебедя», которого на постсоветсвких сценах наблюдает не первое поколение, не так много общего с первоисточником. Нынешняя миниатюра – заслуга балерины Суламифи Мессерер, тетки Майи Плисецкой. Заметив у своей племянницы удивительную пластичность рук, Мессерер поставила номер, который бы наилучшим образом подчеркнул эту особенность. «Умирающий лебедь» должен был подготовить Плисецкую к будущей роли Одетты. «Точной хореографии Фокина я не знала. И по своей редакции танец мало напоминал номер, прославленный Павловой. Я использовала ряд моментов, типичных, скорее, для «Лебединого озера», – вспоминала Суламифь Мессерер.
Но что же обеспечило новому «Лебедю» столь долгую жизнь, помимо славы Плисецкой? Сегодня балерины нередко воспринимают образ буквально и танцуют птицу в предсмертной агонии, соревнуясь в выразительности рук. Бессмертным остался гений Фокина, который сумел слить воедино танец и музыку, вывел классический образ за пределы классической формы, увидел танец как непрерывность и дал ему широкое пространство для интерпретаций.