Встреча балета и современного танца - это парадоксальное пересечение двух параллелей. Буржуазная недореволюция в искусстве. Неразрешимый вопрос о том, кому власть: народу или государству?
Принято считать, что балет - вид придворного театра - рожден абсолютной монархией. Солнцеликий Людовик превратил танец в политический жест всем телом, оформил его в канон и дисциплину. Но, если говорить о самих движениях, монархия попросту взяла их из народа, замаскировав низкое происхождение па осанкой, степенным темпом и симметричным построением групп.
Истоки балетных движений вместе с выворотностью ног стоит искать у первых профессиональных танцовщиков - ярмарочных плясунов, жонглеров и морескьеров. Они же - первые учителя танцев для знати. Первые виртуозы, удивлявшие аристократов и простой народ прыжками и стремительными вращениями. Родоначальники нынешних антраша, со-де-басков и фуэте, за которыми мы ходим в театры, поддерживаемые государственной системой.
Перенесемся в конец 19 века, эпоху расцвета русского балета, поддерживаемого одной из последних империй, и увидим похожую историю. Портрет монархии - ожившая в танце фреска, балет «Спящая красавица» - не вышел бы таким, каким мы его знаем, без моды на оперетточные феерии, с которыми придворному театру пришлось конкурировать. А «Лебедь» Фокина, поставленный спустя 15 лет после «Спящей», не родился бы без Айседоры Дункан - американки, начинавшей в мьюзик-холлах и сделавшей карьеру на отрицании академического канона.
Тем не менее, сама Айседора не была уж такой «свободной» в движениях, как принято говорить о её танце. Она подгоняла каждый свой шаг и жест под эстетику античности, которая - один корень с классическим балетом. Но, тем не менее, Дункан, как и её коллеги - зачинательницы современного танца, подарили миру новый тип танцовщицы. Благодаря им она - больше не марионетка в руках балетмейстера, а полноправная художница.
Встреча голосов
Здесь и образуется контраст между классическим и современным танцем. Балет берет актуальную общественную тему и разыгрывает на её фоне камерную мелодраму, а танец использует тело и порой личность артиста для масштабного высказывания. Тем не менее, мелодрама остается обобщенной, а высказывание - персональным.
Один из ранних примеров такого высказывания - соло Марты Грэм «Граница», созданное в 1935 году. Танцовщица в этом соло олицетворяет западную экспансию. Она - пионер, охватывающий взглядом бескрайние просторы континента и само будущее. «Граница» определила одну из основных линий творчества Грэм - поиск американской идентичности в танце.
Нетрудно увидеть связь между свободным танцем и республикой: танец появляется там, где человек осознает силу и значимость своего голоса. В абсолютистском балете рождение ярких талантов похоже на немой крик, которому удалось пробиться сквозь форму, придать серийному продукту персональные черты. Культура влияет на механику тела: это поняли и большевики, объявившие модернизм в танце буржуазным искусством, и немецкие нацисты, запретившие школы Рудольфа фон Лабана, где студенты исследовали индивидуальность движений.
Вполне естественно, что центром пересечения двух искусств, балета и танца, в 20 веке стал Париж, насквозь пропитанный идеями эпохи Просвещения. С 1892 года здесь выступала Лои Фуллер, с 1901 - боролась за славу Айседора Дункан. А в 1909 году Дягилев привез сюда свои первые «Русские сезоны», и до самой своей смерти кормил жадную до новинок столичную публику театральными экспериментами. В репертуаре и постановках труппы интуитивно объединялись и балет, и танец - жанры не имели значения, ведь философия «Сезонов» - «единое произведение искусства», gesamtkunstwerk.
Встреча тел
Именно хореографы «Русских сезонов» впервые посмотрели на главный атрибут классического танца - пуанты - как всего лишь на один из доступных инструментов выразительности, а вовсе не обязательное условие женского выступления. Пуанты для них - не обязательно символ воздушности, недостижимости мастерства и грации. Наоборот, они рассматривали их, как нечто нарочито искусственное.
Уличные танцовщицы в балете «Петрушка» Михаила Фокина становятся на пуанты, и в контексте ярмарки их можно сравнить с котурнами или даже ходулями. Пуанты - диковинка, способная привлечь внимание зевак, и потому в «Параде» Леонида Мясина пуанты носит одна лишь Акробатка. А когда Бронислава Нижинская обувает в пальцевые туфли своих «Ланей», парижских кокоток 20-х годов, она словно обувает их в каблуки - символ женской силы в кокетливой беспомощности. В 2005 году на Венецианской биеннале противоестественность и в то же время выразительность пуантов подчеркнула Мари Шуинар в работе «Body Remix»: у неё балетные туфли - такое же экстремальное продолжение тела, как костыли, трости или инвалидные коляски.
Встреча форм
С середины 20 века, параллельно в Европе и США, началась стремительная модернизация танца, как классического, так и танца модерн, корнями уходящего в эпоху ар-деко. Хореографы поддались влиянию визуального искусства и адаптировали аналитические приемы футуристов и минималистов. Но Европа, с её сильной традицией драматического литературного театра, по-прежнему ставила во главу угла художественный образ, когда за океаном хореографы отказывались от какой-либо сюжетной основы и помещали танец почти в лабораторные условия, чтобы исследовать эмоциональные и физические реакции человека на пространство, ритм, время. Разницу европейского и американского подходов можно проиллюстрировать, сопоставив работы Фредерика Аштона и Мерса Каннингема. Лаконичные «Monotones II» и «Monotones» Аштона на музыку Эрика Сати - реакция хореографа на научный прогресс и космические открытия.
Название видеопостановки «Роints in Space» Мерса Каннингема года отсылает к цитате Эйнштейна: «There are no fixed points in space», пусть хореограф и считал, что любые названия ограничивают танец и его восприятие. Под шипение «Voiceless Essay» Джона Кейджа танцоры исполняют, по сути, те же балетные па, что и в работе Фредерика Аштона. Однако Аштон предлагает нам линейную метафору космоса, в то время, как Каннингем исследует его или просто пространство (не зря у слова «space» в английском языке два значения) телами танцоров и тенями, которые они отбрасывают на пол и задник сцены. Исполнители не отрицают гравитацию, а наоборот, используют её чтобы достичь мягкости и «замедленности» движений.
Встреча смыслов
Явное сближение балета и танца наметилось в 70-е годы. В США Твайла Тарп (носительница школы модерн) поставила свой первый кросс-овер «Deuche Coupe» на стыке разных танцевальных стилей и ввела в спектакль балерину, а во Франции Морис Бежар (носитель классической школы) создал для Плисецкой соло «Айседора», копировавшее манеру Дункан. В 80-х американец Уильям Форсайт переосмыслил истоки и настоящее балета в 4-актном фарсе «Impressing the Czar», а француз Ролан Пети в постановке «Моя Павлова» отдал «белый» акт из «Лебединого озера» мужчинам в одних белых трико, предвосхитив эксперименты Мэтью Борна. Танец, пройдя этап исследований возможностей тела, вернулся к театральности и на этом поле встретился с балетом.
Театр по умолчанию навязывает спектаклю структуру и форму, и освоить её - новый вызов для современного танца. А балет, давно обжившийся на большой сцене, лучший в этом деле союзник. Его условные, массовые сюжеты стали рамкой для авторских идей и высказываний, а канон и происхождение формы вдохновили хореографов наполнить их новыми смыслами. Еще один пример такой работы с классическим наследием - балет «Парк» Анжелена Прельжокажа, своеобразный ответ «Спящей красавице» Мариуса Петипа спустя столетие. Прельжокаж уводит зрителя из залов Версаля в дворцовый парк: место, где обнажаются лица и нравы французской аристократии. Если у Петипа зритель - гость на праздничном балу, то у Прельжокажа он - случайный наблюдатель, подглядывающий за частной жизнью придворных.
Еще один взгляд на классическую традицию можно рассмотреть на примере работ Иржи Килиана, более 20 лет возглавлявшего Nederlands Dans Theater. В своих балетах хореограф обращался к родной для себя классике, чтобы возвысить человека, а к танцу и пантомиме - чтобы очеловечить богов.
Пиком развития этих взаимоотношений можно считать перформанс «Вероник Дуано» Жерома Беля, одного из пионеров движения «не танец». Он не просто вывернул наизнанку балетный спектакль, но распорол саму плоть искусства. Бель дал балету право голоса, и в лице не прима-балерины, а артистки кордебалета перед пенсией.
Вероник Дуано одна, в репетиционной форме, выходит на сцену родной Парижской оперы и рассказывает в микрофон о своей карьере, партиях мечты, самых ненавистных спектаклях и жизни вне театра. Здесь же она переобувается в пуанты, чтобы, напевая себе под нос, станцевать перед публикой вариацию Жизели, которая так и не вошла в её репертуар. Благодаря танцу балет встретился с собственным отражением, чтобы наконец уяснить: власть на театральной сцене всегда иллюзорна.