Balletristic и продюсерское балетное агентство A-Cube запускают серию партнерских материалов о современном балете и танце. В честь украинских гастролей американской труппы Complexionsс премьерой "Star Dust" мы решили проследить, как глобализация повлияла на профессиональные труппы и их зрителей.
Технологии и глобализация меняют мир, а с ним и балет. Как любое другое искусство, танец реагирует на актуальные проблемы в политике и обществе: за последние 100 лет мужчины встали на пуанты, темнокожие девушки добились права исполнять партию Лебедя, зарубежные танцовщики снова начали работать на постсоветском пространстве, которое медленно, но уверено догоняет западный репертуар. В нашем материале мы постарались очертить основные факторы этих перемен и рассказать о людях, которые стали их двигателями.
Децентрализация балета
С момента своего появления балет был доступен лишь привилегированному обществу при дворе короля. В 1661 году Людовик XIV основал Королевскую академию танца, и вскоре балет стал частью репертуара оперных театров. Границы доступности расширились, но искусство все же осталось подконтрольным власти. Тем не менее, в этом были плюсы: став популярным развлечением высшего класса, балет сделал первые шаги на пути к космополитизму, обосновавшись в самых влиятельных монархиях Европы.
ДО НАЧАЛА ХХ ВЕКА БАЛЕТ РЕГУЛИРОВАЛСЯ ВЛАСТЬЮ: МЕНЯЛАСЬ ЛИШЬ СТИЛИСТИКА И ГЕОГРАФИЧЕСКИЕ ЦЕНТРЫ ВЛИЯНИЯ. НАСТОЯЩИМ ПРОРЫВОМ В ВОПРОСЕ ДЕЦЕНТРАЛИЗАЦИИ СТАЛА ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ СЕРГЕЯ ДЯГИЛЕВА И ЕГО «РУССКИХ СЕЗОНОВ».
Их центральная философия – русское искусство в Европе. Но балет, хоть и исполнялся преимущественно выходцами Российской империи, тесно сотрудничал с передовыми европейскими музыкантами и художниками: Сати, Пикассо, Шанель и многими другими. «Ballets Russes» изменили представление о балете и доказали, что искусство может быть востребованным независимо от государства. Дягилевские «Сезоны» – это, по сути, труппа одного человека, давшего дорогу революционным русским авторам, которые не смогли бы полностью раскрыть свой потенциал на родине.
Со смертью Дягилева труппа распалась, но многие артисты – Баланчин, Лифарь, Мясин, Рамбер и другие – продолжили работать за границей и развивать балет на Западе в национальных и независимых компаниях. Таким образом культура балета стала обосновываться в странах, ранее не имевших профессиональных школ и танцевальных трупп. Одним из примеров может быть Англия, где в период с 1920 до 1946 сформировались два профессиональных учебных заведения: Королевская школа танца и Балетная школа Рабмер, а также первая британская танцевальная труппа Sadler's Wells Ballet.
Что интересно, новые школы и труппы не стремились к идентификации с традиционными школами балета, а наоборот искали своё направления в технике и хореографии. В Америке Баланчин положил начало современному неоклассическому балету, добавив в танец скорость, сделав его предельно музыкальным, сместив акцент на мелкую технику и удлинив линии классических поз. В Анлии Аштон создал свой уникальный стиль, cосредоточившись на лиризме и слиянии техники с художественной экспрессией. Во Франции Лифарь реформировал французскую традицию, пересмотрев классические балеты и создав неоклассические постановки.
Все эти изменения привели к тому, что к середине века балет стал по настоящему интернациональным, лишившись центра влияния, которым, например был Париж во эпоху романтизма или Санкт-Петербург во времена Петипа. Больше не было доминирующей традиции балета, хореографы стремились создать свой стиль и понимание танца. Эти изменения стали основой для формирования как независимых трупп, так и новых национальных театров в странах, прежде не связанных с балетной традицией.
Доступность балета
К середине 20-го века у балета появился и новый зритель. Если раньше балет считался развлечением для высшего класса, то под влиянием социологизма, коммунизма и демократии, театр стал стремиться быть доступным каждому. В первую очередь менялись форма и содержание спектаклей. Так в СССР в балете доминировал социалистический реализм, а на Западе, наоборот, абстрактные формы. Театр пытался отойти от репутации эксклюзивного и стать доступным для всех слоёв населения. Этот аспект коснулся и балетных школ: если раньше карьера танцовщика фокусировалась на его близости с властью, то теперь балет, как и его исполнители, принадлежали социуму. Новые школы танца должны были быть доступными для ребёнка любого статуса и происхождения. Одной из самых острых проблем этой реформации стала расовая дискриминация.
Рейвен УилкинсонПервой темнокожей балериной считается Рэйвен Уилкинсон, танцевавшая в Ballets Russes de Monte Carlo. Ей одной из первых удалось построить успешную карьеру среди элитной танцевальной «белой» труппы. Примечательно, что свою творческую жизнь Рэйвен Уилкинсон провела именно в Европе, а не в США где вопрос дискриминации был куда более острым. В Америке же Джордж Баланчин одним из первых стал нанимать темнокожих танцовщиков: в 1955 в New York City Ballet пришел Артур Митчелл и уже в следующем году стал первым афроамериканским премьером балета.
Этот относительно маленький шаг запустил революцию. Уже 1958 была создана компания Alvin Ailey American Dance Theater, которая дала работу многим темнокожим танцовщикам и впервые обратилась к африканским танцам в контексте профессионального театра. В 1966 Артур Митчелл, распрощавшись с New York City Ballet, создал Dance Theatre of Harlem – первую классическую балетную компанию, которая целиком состояла из темнокожих артистов. В 1994 году выходцы Alvin Ailey American Dance Theater Дезмонд Ричардсон и Дуайт Роден основали в США первую мультинациональную труппу Complexions. Мультинациональность, внешнее разнообразие артистов и смешение жанров в постановках – принципиальная черта Complexions, которая быстро привлекла внимание. Спустя год после основания труппу высоко отметили критики The New York Times. А ее художественный руководитель Дуайт Роден принялся популяризировать танец, сотрудничая одновременно с театрами и телевидением.
Тем не менее, балету все еще далеко до расового разнообразия. Например, в труппе Английского национального балета лишь 2 темнокожих танцора из 64, в Королевском балете 4 из 64. В интервью The Guardian, Карлос Акоста, один из самых знаменитых темнокожих танцоров в мире заявил, что «ему [танцевальному миру] нужны умные и смелые лидеры, чтобы отразить мир на сцене таким, каков он в реальности». Вероятно, эволюция балета все ещё не окончена, а танцорам, как и зрителям, по прежнему нужна смелость быть частью этого искусства.
Глобализация
Если децентранрализация и расширение доступности привнесли в танец разнообразие, то фактор глобализации привнёс универсальность. Открытый к новым формам, танцовщикам и культурам, сегодняшний балет будто добился своего изначального стремления стать космополитом.
ПЕРВОЙ СТАДИЕЙ ЭТОГО ПРОЦЕССА МОЖНО НАЗВАТЬ СОЗДАНИЕ БАЛЕТНЫХ ШКОЛ И ТЕАТРОВ ПРИ КОРОЛЕВСКИХ ДВОРАХ ФРАНЦИИ, ИТАЛИИ И РОССИИ. ОБМЕН ТАНЦОВЩИКАМИ, УЧИТЕЛЯМИ И ХОРЕОГРАФАМИ МЕЖДУ ЭТИМИ ЦЕНТРАМИ. ВТОРОЙ – ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ДЯГИЛЕВА, КОТОРАЯ СПОСОБСТВОВАЛА КУЛЬТУРНОЙ МИГРАЦИИ. ТРЕТЬЕЙ – ПЕРИОД ЖЕЛЕЗНОГО ЗАНАВЕСА, КОГДА СЕНСАЦИЯ СТРОИЛАСЬ ВОКРУГ ПОЛИТИЧЕСКОЙ ИММИГРАЦИИ ТАНЦОРОВ, КАК ЭТО СЛУЧИЛОСЬ С НУРИЕВЫМ И БАРЫШНИКОВЫМ. ТЕКУЩАЯ СТАДИЯ – КОГДА СМЕНА МЕСТА ЖИТЕЛЬСТВА СТАЛА ЧАСТЬЮ ПРОФЕССИИ ТАНЦОВЩИКА.
Сегодня большинство балетных компаний мультинациональны. Они объединяют танцовщиков разных школ, традиций и внешности. И чем больше путешествует танцор, тем универсальней он становится, легко меняясь, перестраиваясь и приспосабливаясь к ожиданиям труппы. Например, в интервью изданию ZIMA, на вопрос о тонкостях работы с иностранцами, Наталья Осипова отвечает: «Я бы сказала, что балетные школы отличаются друг от друга. Но я стала настолько космополит, что уже не назвала бы себя русской балериной. Я работала практически во всех компаниях: и в Англии, и в Америке. Я везде учусь, осваиваю новые техники, это сильно помогает».
Ещё один интересный результат глобализации – репертуарная политика балетных трупп. В репертуаре чаще всего объединяют классическое наследие, балеты самых популярных современников и немного работ локальных хореографов. Благодаря развитым технологиям зрители, как и танцоры, получают быстрый доступ к самым интересным постановкам по всему миру и потом, конечно же, хотят увидеть или станцевать их в своих театрах.
Что дальше?
Самое главное, что в течение всех изменений внутри искусства, эволюционировала роль его зрителя. Как и балет, он стал космополитом, обретя при этом свои рычаги влияния. Театр меняется относительно того, что хочет зритель. Поэтому каждый купленный билет в будущем может стать тем самым фактором, определившим историю танца.