У Білорусі ось вже більше місяця тривають масові протести, спричинені фальсифікацією підсумків президентських виборів. На вуличні протести можна дивитися з різних точок зору - (пере)розподілу влади, психології натовпу, стратегій і тактик опору, форм висловлювання громадської думки і т.д. Я пропоную поглянути на практики протесту з боку тіла та тілесності, адже будь-які подібні акції – це ще й тілесний досвід.

Колективне тіло

Білорусь сьогодні опинилася в епіцентрі історії та фокусі світової уваги. Починаючи з 9 серпня, люди стали виходити на вулиці, перетворивши міські локації на тотальну сцену багатотисячної «вистави протесту», в якій остаточно стерлася грань між життям та мистецтвом. Особлива значимість цих подій проявляється в тому, що їхньою головною дієвою силою виступає не опозиція, а народ. Студенти, бюджетники та представники незалежних організацій, спортсмени, працівники культури, айтішники, духовенство, медики, робітники, люди різного віку та сфер діяльності виступають пліч-о-пліч, вимагаючи звільнення затриманих та політв'язнів, припинення насильства з боку силовиків та проведення чесних виборів.

Білоруси щодня вишиковуються в ланцюги солідарності, формуючи горизонтальні, а не вертикальні зв'язки. Таке трансгресивне колективне переживання, спонтанне відчуття єдності та рівності Віктор Тернер називає communitas: «В комунітас людина сприймає Іншого безпосередньо, відкинувши призму соціальних розмежувань, і досягає з ним прямого, чесного, рівного контакту. Цей контакт виникає спонтанно, існує лише в момент тут і зараз, і його не можна повною мірою контролювати. Соціальні ролі відходять на другий план, але на перший виходять люди “в їхній цілісності та повноті присутності”» [1].

У таких масових акціях відбувається конституювання не тільки  колективної суб'єктності, а й колективного тіла як згуртованої диференційованої безлічі. Це тіло динамічне, самоорганізоване, спонтанне і регульоване логікою міського простору, воно чинить опір, розсипається на «бризки» і збирається в грізні «дев'яті вали» – людське море-океан, усередині якого народжуються нові форми емоційної, міжтілесної та соціальної взаємодії. Часто люди стають впритул один до одного і стуляються руками, не лише матеріалізуючи ідею єдності, а й утворюючи живу стіну захисту.

Про колективне тіло, як певним чином організоване народне ціле,  писав ще Михайло Бахтін [2]. Сучасна дослідниця Джудіт Батлер у «Нотатках до перформативної теорії зборів» зазначає, що «спільна дія може бути тілесною формою заперечення нечітких, але потужних вимірів панівних понять політичного» [3]. В результаті колективний кінестетичний досвід стає трансформуючим досвідом, що призводить до змін як на особистому, так і на суспільному рівнях.

Вразливість тіла

Протестні акції демонструють не лише силу колективної єдності, а й крихкість, вразливість тіл, які нерідко стають мішенню для каральних дій. На думку Джудіт Батлер,

«напад на ці тіла – це напад на саме право, оскільки, коли такі тіла з'являються і діють, вони здійснюють своє право поза, проти та перед режимом» [4].

Безпрецедентні за масштабом насильства дії правоохоронних органів, невиправдано жорстокі затримання та жахливі тортури мирних білоруських громадян пробуджують колективну пам'ять про травматичні, болючі події радянської історії. Про особисту і фізичну перевагу карателів над тілами жертв пише Стефан Одуан-Рузо: «Катуючий – це людина, “яка має іншого”, силою і насильством досягла згоди, це справжній переможець у “битві тіл”» [5].

Беззахисне та катоване тіло стало відправною точкою протестної акції білоруських художників «Мистецтво режиму», що відбулася перед будівлею мінського Палацу мистецтв. Учасники вишикувалися з фотографіями людей, жорстоко побитих силовиками. «Ви забрали у нас наше мистецтво (роботи з галереї Арт-Білорусь) і показали нам своє:

  • кулі, кийки, автозаки - ваші кисті!
  • наша кров та зламані кістки – ваші фарби!
  • наші тіла – ваші полотна та картини!», – говорить маніфест художників, опублікований на Facebook-сторінці одного з учасників акції.

Психічне та тілесне ототожнення з людьми, які перебувають в ув’язненні, було здійснено в акції «Моя камера», що відбулася в центрі Мінська. Її учасниками виступили колишні в'язні ізолятора на Окрестіна, їхні родичі та друзі. Присутні намалювали на асфальті контури камери, розрахованої на 6 осіб, і стали туди в кількості 50 арештантів, як було насправді. У руках учасники тримали фотографії понівечених тіл і текстові плакати, що вербалізують жахливі подробиці катувань: «дізналися, що піаніст – почали ламати пальці», «нас змусили роздягнутися догола», «запхали гранату в штани і погрожували підірвати», «знепритомнів – били ще дужче »… Тіло, яке страждає і карається, в «Моїй камері» стало темою і головним матеріалом, документальним свідченням страшного досвіду ув'язнення.

Мотив уразливості тіла кривавою ниткою проходить через усю історію людства, спонукаючи сучасних танцхудожників артикулювати та осмислювати події (не)давнього минулого. Так, буто-перформанс Embers (2015) Ірини Ануфрієвої (Ірина розпочала свою творчу діяльність у мінській студії при пластичному театрі InZhest В'ячеслава Іноземцева, продовжила у стокгольмській SU-EN Butoh Company, а сьогодні працює у Швеції як незалежна танцівниця буто та хореограф) присвячений геноциду вірмен, греків та ассирійців на початку ХХ ст. Тіло в Embers виступає медіатором сенсу, стаючи дзеркалом травматичного фізичного та психічного досвіду, візуальною метафорою пам'яті про жахливі, апокаліптичні потрясіння. Це враження посилюється експресивною вокалізацією Діаманди Галас, чий голос можна назвати партнером танцівниці (музичною основою перформансу був альбом Defixiones, Will and Testament).

Використання тіла в Embers відсилає до такого важливого для танцю буто поняття як hokotai або zero walk, що означає нейтральний крок, «обнулення» тіла. «Killing the body», – закликав засновник Буто Тацумі Хідзиката, маючи на увазі процес позбавлення тіла перформера від повсякденних характеристик, відмову від тілесної репрезентації реального часу та простору. Подібний метод робить тіло відкритим для нових значень та сенсів, дозволяє зазвучати в ньому голосам інших, стати видимою інформацією, «записаною» у пам'яті тіла.

Танець як протест

«Іноді, коли мистецтво заявляє про свою незгоду з існуючим порядком речей і потребує змін, воно перетворюється на акти протесту», – пише польський театрознавець Даріуш Косинський [6]. Танцювальне мистецтво ХХ ст. та сучасності знає безліч відповідних прикладів. Власне, виникнення сучасного танцю на рубежі XIX–ХХ ст. тісно пов'язане з трансформаціями в соціокультурному житті та революційною ідеєю свободи, що проявилося у відмові від поширеної практики руху, заснованої на принципі жорсткої дисципліни та ставлення до тіла як до слухняного інструменту (як у балеті). Пошук нових способів тілесної комунікації та нової, індивідуалізованої пластики, що не підкоряється будь-якому диктату (у тому числі й диктату гравітації), став естетичним імперативом багатьох хореографів. Досить згадати Лой Фуллер, Айседору Дункан, Рут Сен-Дені, Рудольфа фон Лабана, Мері Вігман та ін.

Сучасність демонструє нам розмаїття танцювальних протестних практик, які народжують нові моделі поведінки, соціального та естетичного досвіду. Тіло стає поверхнею, на якій проявляються значимі для суспільства ідеї, а танець, – засобом привернення уваги, рупором. Він може гуртувати однодумців та транслювати важливі повідомлення. Серед резонансних протестних танцювальних акцій останніх років:

  • рейв-мітинг у Тбілісі “We dance together, we fight together”, приводом для якого стали жорсткі антинаркотичні рейди у найбільших столичних клубах (2018);
  • масова техно-вечірка у Берліні, організована в рамках акції противників правопопулістської партії «Альтернатива для Німеччини» (2018);
  • київський рейв під Кабміном проти обмежень роботи нічних клубів через карантин (2020);
  • щорічна міжнародна танцювальна акція One Billion Rising, мета якої – звернути увагу на проблему гендерного насильства (акція стартувала у 2012 та пройшла більш ніж у 200 країнах світу).

Сучасні дослідники відзначають, що сьогодні зростає роль індивідуальних протестних практик (зокрема, у танці). Наприклад, голландський хореограф Ян Ріцема пише, що останнім часом поняття «єдності», «колективного тіла» трансформуються:

«Можна сказати, що більше не існує чогось такого, як “єдність”. Але водночас усі ми існуємо у спільноті. Ми граємо в співтовариство, але наші зв'язки індивідуальні, у кожного власна IP-адреса <...>. Минули ті часи, коли революція відбувалася через визначення того, як усі мають мислити та робити. Тому наступна протестна сила ґрунтуватиметься на особистих та індивідуальних перспективах <...>. Сучасний революціонер діє соло – на основі знання не буття-в-собі, але буття-в-собі разом» [7].

Один із недавніх випадків індивідуального танцювального протесту описує критик Сара Л. Кауфман у The Washington Post. 31 травня 2020 року в Санта-Моніці каліфорнійський хореограф, танцівник Джо'Артіс Ратті виконав перед поліцейськими повний болю і люті krump у зв'язку з вбивством Джорджа Флойда. Подібні танцювальні протести відбуваються по всій країні та за її межами, пише Сара Л. Кауфман: «Там, де демонстранти зібралися в ім'я Флойда, щоб засудити расизм і жорстокість поліції, вулиці перетворилися на танцмайданчики. Протестувальники використовують силу танцю як акт повстання, а також спосіб висловити накипілі емоції та поділитися ними з іншими» [8].

Ще один одиночний перформативний протест відбувається цими днями в білоруському Гомелі. Хореографка Анастасія Ємбулаєва щодня приходить до цирку та сідає в одній і тій самій позі з піднятою рукою, що показує знак Вікторії – символ миру та перемоги. Дівчина сподівається, що це не дарма:

«Люди проходять, бачать мене і запитують: а що відбувається? І це вже дуже добре – отже, вони починають дізнаватися про щось, думають, міркують. Є ті, хто за зміни, є ті, хто проти, є й ті, хто байдужий. Це їхня позиція – на неї треба зважати. А в мене ось така: я проти брехні, насильства і того жаху, який зараз твориться. І я показую, що я така є» [9].
Як пише Джудіт Батлер, коли тіла збираються, щоб висловити своє обурення або активувати свою присутність у публічному просторі, «вони при цьому висувають більш загальні вимоги: вони вимагають, щоб їх визнавали, цінували, вони здійснюють право виявлятися, реалізовувати свою свободу, вони вимагають життєствердного життя »[10].

Так танець втрачає автономію своїх художніх кордонів та стає ефективною соціальною практикою, формою суспільної політичної протидії.

[1] Воробьева Н.С. Коммунитас как «сущностное Мы»: возможность диалогических отношений в общности // Социология власти. – 2019. – № 4. – С. 160.

[2] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Эксмо, 2015. – 640 с.

[3] Батлер Дж. Заметки к перформативной теории собрания. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. – С. 15.

[4] Там же, с. 84.

[5] История тела: в 3 т. / под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. – Т. 3: Перемена взгляда. ХХ век. – М.: Новое литературное обозрение, 2016. – С. 282.

[6] Косинский Д. Польский театр. Истории. – М.: Новое литературное обозрение. – С. 341.

[7] Ritsema J. The Army of Artists // Walking Theory. – 2016. – № 3. – P. 39.

[8] Kaufman S. In pain and rage, a protester approached police. And then he danced // The Washington Post [Электронный ресурс]. – 2020. – Режим доступа: https://www.washingtonpost.com/entertainment/theater_dance/the-george-floyd-protest-dance-that-went-viral/2020/06/04/e285c85c-a5d1-11ea-b473-04905b1af82b_story.html. – Дата доступа: 14.09.2020.

[9] Бычкова Е. Каждый день хореограф из Гомеля выходит к цирку на одиночный протест. Поговорили с ней // Белорусский портал TUT.BY [Электронный ресурс]. – 2020. – Режим доступа: https://news.tut.by/society/700731.html?tg. – Дата доступа: 18.09.2020.

[10] См. [3], с. 31.

Статті