Коли йдеться про виконавські мистецтва та театр, ми часто чуємо про культ всесильного художника, який трансформує твір у полігон для своїх фантазій. Мабуть, це взагалі одне з найпопулярніших уявлень серед тих, хто не включений до вузького кола учасників сучасного арт-процесу. Якщо ти не дослідник і не художник, а просто рідкісний пересічний у “світі прекрасного”, то, скоріш за все, культура для тебе – не складна сітка із причин, мотивів та блукаючих ідей, а перелік вражаючих імен (“подивіться, як дивовижно та неймовірно, так міг зробити тільки видатний режисер”).
Але варто пам’ятати: навіть якщо ми розглядатимемо історію мистецтва як “Книгу імен”, то виявимо лише кілька періодів, коли художник дійсно набував особливого статусу і ставав не на жарт вільним етично. Наприклад, модерністам культ індивідуального був необхідний як інструмент звільнення від догм реалізму – від ілюзії того, що ми знаємо, якою є реальність і як коректно її зображати. Всі найпохмуріші, ірраціональні і, відповідно, найбільш справжні внутрішні порухи здавалися до біса важливими, а отже – дозволеними. Схожий процес відбувся в театрі на межі ХIX – XX століття – той набув статусу “режисерського”. Це означало, що тепер на сцені розгортатиметься не історія, схожа на, нехай інше, але життя, а ескізи з творчої голови.
Годі й казати: за таких обставин розгортається цілий список того, як саме виконавець може постраждати/ принизитися/ знехтувати своєю свободою та особистими кордонами на честь каламутного режисерського задуму. Примітно, що подібні підходи до роботи залишалися доступними і навіть по-своєму привабливими ще за часів 90-х (наприклад, у театрі Андрія Жолдака). Але який сенс у цих, запропонованих зверху, жертвах зараз, – у світі, де давно точаться дискусії про партиципаторне мистецтво, етичний та соціальний повороти?
Дозволю собі висновок наперед: це розмова зовсім не про доброту та співпереживання, які раптом стали актуальними. Ідея режисера-деміурга, як такого собі чаклуна-шамана, творця світу чи кравчині часів, розпалася приблизно в той момент, коли розпалася ідея про те, що світ взагалі можна центрувати чи зібрати. Сучасний театр, до якого входять опера, танець, живопис, політика, журналістика, перформанс та ін., ніби натякає: час ієрархій минув, усі завіси впали, нікому більше не цікаві екскурсії у суто індивідуальне, на дослідження якого і пішло все минуле століття.
В Україні питання вертикальних/горизонтальних відносин у театрі вкрай яскраво підсвічує прірву між сторонниками старої та дослідниками нової (для нас) мови. Наприклад, легко помітити, що суперечки на Facebook навколо гучного скандалу з Оксаною Черкашиною будувалися на тотальному нерозумінні одна одною двох різних груп. Група А елементарно не могла вписати до своєї картини світу “актора-перформера”; мислила в межах приватного/публічного, низького/високого, особистого/художнього (і там, де ви погоджуєтеся на художнє, особисте применшується, так у чому полягає питання?). Група Б, в свою чергу, вже не могла серйозно помислити собі жодного режисера-деміурга, жодної “іншої”, чарівної, всепрощаючої території мистецтва і справедливо захищала статус перформера-актора (там, де подібним чином наступають на особисте, не може бути ніякого актуального мистецтва, тобто такого, яке говорить полістилістично та від особи різних майданчиків та груп). У цій різній “етиці в театрі” легко розгледіти різницю в мові; за однією стоїть театр єдиної волі режисера, модерністський театр метафори, а за іншими – мистецтво після того, як про нього писали Ніколя Бурріо, Артут Данто, Бруно Латур.
Яскравим прикладом горизонтального театру, відміченим в Європі, став наш проєкт “Мій дід копав. Мій батько копав. А я не буду”, що виріс з проєкту “Мапи страху/ Мапи ідентичності”. Коли в 2016 році учасники із Польщі та України зібралися для спільної лабораторної роботи, в команді не було режисера-лідера як такого. Група складалася із двох драматургів, двох режисерів і п‘яти перформерів. При цьому режисура залишала багато зон для свободи артиста і була майже номінальною (наприклад, щоразу тут інакше розкидають землю, з'їдають печиво, танцюють, повалюють Леніна), а перформери втілювали право висловлюватися від свого “Я”. Саме їхні історії про життя в Києві/Одесі/Варшаві/Донецьку, спогади про розбитий велосипед “Україна” чи страх “писати голосно”, упередження по відношенню до російської чи української etc. стали текстом спектаклю. Ця робота відмінно продемонструвала, наскільки надії на фігуру режисера в нашому вітчизняному контексті бувають позбавлені сенсу – нібито це режисер повинен мати та транслювати, або не мати концепції. При цьому важливо розуміти: театр, який передбачає імпровізацію, – це не завжди театр, за яким стоїть горизонтальна система відносин.
Інший приклад, уже не український – це спектакль про прекаріат під назвою “Карієс капіталізму”, здійснений в ЦІМі в 2019 році. Детально та дуже свіжо про нього писала Ольга Тараканова на Сігмі. У матеріалі вона, зокрема розповідає про сам процес роботи: як фіксувати та фіналізувати результат, якщо над одним проєктом працює команда з п‘яти рівноправних учасників, які делегують один одному владу. І, найголовніше, що це означає для мови: наприклад, Тараканова помічає, що так званий горизонтальний театр є цінним як маховик для розмови про особисте, тобто коли про проблеми суспільства/групи розповідає не хто-небудь, а саме представник цієї групи. З іншого боку – виникають проблеми зі спробами надати якусь аналітику або “третій”, об‘єктивний зріз ситуації, окреслити загальну картину, рівно як і з тим, щоб побудувати самобутній, глибоко індивідуальний світ. Та все ж, така практика дає дуже багато – “натомість виникає щось, до чого ніхто з команди не зміг би прийти самотужки”.
Якщо ж говорити про подібні проєкти в Європі, на думку спадає, насамперед, Штефан Кегі з Rimini Protokoll і Сігна Кестлер з компанією SIGNA. Власне, новий док і постдок театр, піонерами якого були Rimini, і театр участі, представниками якого є SIGNA, і стали базою, підтримкою для альтернативних методів роботи з командою та актором. Багато представників документального та імерсивного театру сьогодні (ті ж Rimini) – вихідці з Justus-Liebig-Universität Gießen, які виросли на теоретико-практичній базі Лемана і Геббельса. Творча біо і перших, і других дуже обширна, але хочеться згадати саме одну з останніх робіт SIGNA.
У 2019 році разом із фестивалем NET вони випустили спектакль “Іграшки” – імерсивний проєкт, що занурює учасника-глядача в похмуру тоталітарну утопію і тестує його на емпатію. Сама Кестлер тут постає одіозною багатою австрійською Леді, яка помирає, і навколо якої збираються Іграшки – її дівчатка-вихованиці. Їхня ціль – догодити прийомній Матері, заробивши собі бали для спадкоємства. Гостей вистави приєднують до тих чи інших команд, віддаючи під опіку Іграшкам: так кожен із тих, хто придбав квиток, вирішує, на що працювати – огородити дівчат від тиску зверху й програти чи заробити своїй команді бали, заохочуючи несправедливість та насилля. У виставі беруть участь 28 перформерів – це люди і із Європи, і із СНД; люди різної профорієнтації – і актори, і мистецтвознавці, і психологи. Якщо врахувати хардкорний режим репетицій у приміщенні Музею стріт-арту, можна подумати, що експлуатація тут панує жорсткіша, ніж у проєкті Абрамович. З єдиним “але”: перформери самі створили собі біографії та вигадали лінію взаємодії з глядачем. “Іграшки” Кестлер – яскравий і майже канонічний приклад партиципаторного мистецтва, за обережну оцінку котрого боролася Клер Бішоп. Тим не менш, для України це все ще нова, недосліджена територія – потенціалу в ній значно більше, ніж у звичному режисерському театрі.
Як ми вже зрозуміли, ідея горизонтального театру полягає в тому, щоби дати рівноцінну можливість голосу та інтервенції всім учасникам процесу: і глядачам (як-то в імерсивному і документальному теарі), і драматургам чи перформерам, які на деякий час здають свої позиції і перетворюють подію рокірування на частину твору.
Підстави для цієї тенденції досить вагомі: демократичні структури без центру управління сьогодні набувають все більшої популярності в різних сферах – і в бізнесі, і в науці, і, звісно, в мистецтві. Коли йдеться про горизонтальність у театрі (чи то музичний театр, танцтеатр тощо), важливо розуміти: ми говоримо не просто про зміни всередині колективу чи в етичному кодексі, а про зміну розуміння навіщо, яке призводить до трансформації мови. На рівні форми горизонтальність проявляється в тому, що вистава набуває спільних рис із перформансом, тяжіє до розімкнутої структури, перестає бути раз і назавжди зафіксованою сценарієм, дає свободу глядачеві та учасникові, більшою мірою досліджує, аніж пропонує готову думку та перетворюється з об’єкта на процес у всіх сенсах. Дозволю собі додати: саме тому такий підхід можна вважати дійсно сучасним.